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【表演與身體】鬼魂、屍身、標本、肉身:以《軍史館殺人事件》為例
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【表演與身體】鬼魂、屍身、標本、肉身:以《軍史館殺人事件》為例
資料時間_ 2004/12/09
資料地點_ 國家戲劇院實驗劇場

【故事大綱】民國88年6月19日,一場夾雜著社會問題、人性與暴力的姦殺命案。莊嚴冷肅的軍史館,是國家的故居,亦是國民的前世。於館內擔任保衛工作的軍人,何以在短時間內殺人、姦屍?是怎樣一股邪惡力量驅使的衝動?!
國史應該怎樣被敘述出來呢?讓它像電影裡的暴力畫面嗎?把殺人、殘虐、肢解都理想化了;還是像神話中的罪惡預言?誰控制了記憶,就控制了過去。國家認為:「過去的事件沒有客觀的存在,只存留於書面記錄與人的記憶之中⋯⋯控制過去的最重要關鍵就是記憶訓練。」(George Orwell,《一九八四》)從國史到國族是一個敘事的過程,而誰是這個「說故事的人」?國史毫無例外地是為了國家而建構的神話,它既誇耀殺人、殘虐、肢解的神聖性,而確保這些書面記錄服務現有的正統。然後,我們就擁有了一座說故事的軍史館,或其他什麼紀念館、博物館⋯⋯。(摘自:〈軍史館殺人事件〉,2004,《兩廳院售票》

《軍史館殺人事件》演員台詞--或說錯落看似話語拋接的「對話」--以抒發內心情感的內容為主。與其說台詞是推展整體劇情,不如說話語之意更多在於堆砌自身角色的戲劇表現。另一部份,演員身體動能傾向壓抑、低動能,卻偶有話語聲量爆發、精神爆走的時刻。狀態瘋癲、只見自身不見他人的四名演員,讓觀眾見到彷彿兼容鬼魂、活屍時而附著時而抽離的無主身體。

除了靈魂與肉身間「聚/合」造成的荒謬感,舞台上極具「表現力」的燈箱裝置則在演員與其共演之際觸發殊異的指涉:站定其中者人如標本、層疊玻璃如切片;演員匍匐爬行如蛹道、地窖;凝視如鏡的鏡像如地獄。

 

本文〈【表演與身體】鬼魂、屍身、標本、肉身:以《軍史館殺人事件》為例〉概念取自 2004新點子劇展《軍史館殺人事件》(2004)放映討論會(2019.04.22)文字紀錄,摘要段落如下:

【段落一】

參與者A——殭屍和鬼不一樣,一個有身體一個沒有。鬼往往是有意識的,只是沒有身體或時空脈絡可以固著、可以物質化的,而殭屍比較是動力驅動的。所以,如果這場戲中的角色是鬼,那到底是哪一種鬼?中國鬼還是西方鬼?國家和個體中間不同類型,物質性與精神性的,王墨林是怎麼樣去處理的?是鬼,不是殭屍嗎?

【段落二】

參與者E——我會用「標本」的狀態來看《軍史館殺人事件》,什麼時刻身體狀態會指涉什麼樣角色?陳界仁的裝置作為展示的功能性很強大。因為證據消失了。演員的身體被導演重新詮釋過後,已經失去自己的語言。回到參與者A一開始的提問,我覺得給我的感覺不是「屍體」、「幽魂」,反而是「標本」。軍史館展示很多槍枝、血衣,雖然我覺得服裝設計做的不是很好,有點破壞氣氛。語言雖然在演出中被重複了三到四次,但都是以不同的空間變化和身體狀態來呈現相同的語言。通常我們都會用身體動作去定義空間與角色,但是在《軍史館殺人事件》反而是反過來,因為空間太成功了。

 

 

 

發佈時間_ 2019\08\16
版權資訊
原件著作財產權人: 差事劇團、(導演)王墨林
數位檔案著作財產權人: 在地實驗
直接連結: https://archive.etat.com/?p=6989
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