影音檔案庫
【故事大綱】民國88年6月19日，一場夾雜著社會問題、人性與暴力的姦殺命案。莊嚴冷肅的軍史館，是國家的故居，亦是國民的前世。於館內擔任保衛工作的軍人，何以在短時間內殺人、姦屍？是怎樣一股邪惡力量驅使的衝動？！
國史應該怎樣被敘述出來呢？讓它像電影裡的暴力畫面嗎？把殺人、殘虐、肢解都理想化了；還是像神話中的罪惡預言？誰控制了記憶，就控制了過去。國家認為：「過去的事件沒有客觀的存在，只存留於書面記錄與人的記憶之中⋯⋯控制過去的最重要關鍵就是記憶訓練。」（George Orwell，《一九八四》）
從國史到國族是一個敘事的過程，而誰是這個「說故事的人」？國史毫無例外地是為了國家而建構的神話，它既誇耀殺人、殘虐、肢解的神聖性，而確保這些書面記錄服務現有的正統。然後，我們就擁有了一座說故事的軍史館，或其他什麼紀念館、博物館⋯⋯。（摘自：〈軍史館殺人事件〉，2004，《兩廳院售票》）
《軍史館殺人事件》一方面呈現「兵役身體」內在的無能狀態，一方面實行其壓抑後的暴行、遂行國家軍政體系強加其上的暴行，以身體姦殺作為對政體的象徵性擊破。在《軍史館殺人事件》的作品敘事中，「男性軍人」代表兩層象徵（也意味著他們受兩類權力結構夾攻）：父權與國家機器。藉施暴者的受迫式自白，《軍史館殺人事件》大量表現的是受「父權」與「國家機器」這兩類權力結構作用的兵役身體，以及其由性慾望導致性暴力的內在問題。演員以漫長的戲劇時間、緩慢的身體與語言節奏，表演著外顯的去主體身體（兵役身體）如何行動出隱於內在的主體意志，複雜地反作用著、遂行著，更甚是隱隱暗示著兵役身體「藉解放自身實則再結構化著附於其身的權力結構」問題。
暴力事件之後，男演員必須處理的是性慾望在片刻（但卻未取得他人同意的）「解放」後導致的罪行，及其自我辯白。這其中的內心掙扎、矛盾與張力，男演員以自白式的話語、象徵性的性慾體位做戲劇性表現。在這整段自我掙扎的過程，女演員反覆表態年輕少女遭受暴力後的驚嚇、難堪，以及對於「遭受兵役身體施暴」本身意味著其國家信仰瓦解、公民服從意識強押著抵禦暴力的能力，反覆折磨自身。除此之外，女性主體無疑僅有「受體」角色：接受暴力，成為事件的背景。
本文〈【表演與身體】兵役身體與暴行：以《軍史館殺人事件為例》〉概念取自 2004新點子劇展《軍史館殺人事件》（2004）放映討論會（2019.04.22）文字紀錄，摘要段落如下：
【段落一】
參與者B——我覺得男性角色塑造的比較單一、同一化。國家和軍人都是國家與暴力的化身。男殺女，士兵殺女學生。我覺得戲是蠻溫暖的，戲給人很冷的感覺是因為噪音，不是因為台詞。王墨林的主題很一貫，只是每次敘事的方法都不同。 現實世界女性是一個受害者，對我來說《軍史館殺人事件》是一個愛情故事，我覺得女性角色很複雜，如果我是受害者家屬⋯⋯，戲中女演員作為當下受害者怎麼會很冷靜的去評論她自己與加害者的情況？男性角色是不能行動的，無路可出，台詞也有提到：看不到自己也看不到別人。反而女性變成一種犧牲，犧牲作為一種拯救，兩個人在相互拯救，即便男性最後掐住她，女性台詞反而正在說：「他怕呀？」（她正在分析他角色的內心，看到他的孤獨）女：「你是國家嗎？」男生：「叫、叫、叫。」他們正在互相召喚。女性角色比較複雜。《軍史館殺人事件》還是以男性為主要敘事者。女性角色變重要的有後來的《長夜漫漫路迢迢》的母親角色，原劇本作為家庭的黑暗陰影，在王墨林那邊變成一種犧牲。以及《安蒂岡尼》同樣是犧牲作為一種行動，明知不可為而為之。
【段落二】
參與者D——男性角色滿複雜的：一方面是被施暴者一方面又是加暴者的雙重身分。即便是「犧牲作為一種行動」的說法，還是有浪漫化之嫌。王墨林的女性角色描寫讓我想到海納•穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機器》（1977）的奧菲利亞，被施暴的角色，被施暴者體內會承受極大的暴力，絕對的弱者變成絕對強大的施暴者，她體內承受最黑暗的力量，要把整個歐洲塞到我的子宮裡，一次在舞臺上宣洩，按照這樣的暴力思考，應該要推到這裡，但是《軍史館殺人事件》沒有。王墨林做得好的是，在《軍史館殺人事件》把國家抽象化，太把事件當事件就又會變成報告劇，沒有把事件性界定在社會層面，而把它界定在歷史層面上。格局才被展開，如果說有一個殺人事件的話，殺人事件早就發生了。
參與者B——女性作為犧牲角色。我思考的比較是，精神上女性作為犧牲角色是如何演化。
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