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共時與時差: 在一九三○年代的台灣/世界語境中談論「台灣現代主義」
共時與時差: 在一九三○年代的台灣/世界語境中談論「台灣現代主義」
「共時與時差:戰前台灣現代主義者們的閱讀史」專題系列(一)

2015年8月,導演黃亞歷完成文學紀錄電影《日曜日式散步者》(2016年9月院線上映),這是「風車詩社」的同人事蹟第一次躍上大銀幕;四年的後2019年6月,導演在製作這部電影的田野調查基礎上,繼續策畫了「共時的星叢:風車詩社跨界域藝術時代特展」於國立台灣美術館展出。期間,許多台灣的觀眾讀者第一次聽聞風車詩社,知道超現實主義曾經取徑日本抵達自己腳下這片以為早已看膩、其實陌生得可以的土地,驚異於風車所象徵的摩登與現代;而藉由電影在日本的海外放映及一連串的活動企劃,風車詩社也在創社八十多年後以他們意想不到的方式「重返」了日本文壇,引起了一些日本讀者的關心。1933年風車詩社的出現,固然短暫如一道彗星劃過殖民地的天際;但當這道光終於抵達當代的台灣、日本,不僅暗示我們有一群這樣的人曾經存在,同時也微微照亮了一些回顧歷史的線索,留待我們回答。例如,我們該怎麼理解這個源頭遠在歐陸的現代主義在台灣的發生,給它一個解釋?我們如何藉由現代主義,測定我們與世界的距離?或者,我們該如何看待共時與時差?如何給予並存於台灣新文學發展之中的寫實主義與現代主義一個適切的評價?思考這些問題,不僅是探討思潮傳播過程中的源與流的變異、或世界性與本土性的辯證,毋寧是一個為了回顧而必須預先進行的「時(=時間)空(=脈絡)調校」。

1994年,日本現代主義文學研究者愛里思俊子(エリス俊子)發表了重要的〈重新定義「日本現代主義」──在1930年代的世界語境中(日本モダニズムの再定義──一九三○年代世界の文脈のなかで)〉,即是透過對於日本/西方脈絡的「時空調校」,來重新定義我們稱為「日本現代主義」的那個東西。她在文章開頭指出:

日本在思考現代主義時、研究那些自稱「現代主義者」的對象時,在問題的設定階段就將那些應該考察的關乎現代主義定義的根本事項排除在外了。在自己是「現代主義者」的自覺驅使下進行創作活動的詩人在日本「現代主義」舞台上扮演了重要的角色,這一點無庸置疑,但他們所說的現代主義者,卻是在西方特定地域中展開的特定運動所呈現的狹義的「現代主義」。……也就是說,與西方直接輸入的「現代主義」不同,難道不應對日本自身的歷史脈絡中產生的「日本現代主義」進行反思嗎?……西方的現代性與處於西方邊緣、後發性實現現代化的日本的現代性之間,支撐這兩者的諸多條件是非常不同的。【註1】

愛里思俊子這篇文章最大的功績在於,她並不將「日本現代主義」視為從西方直接輸入的特定的運動,而毋寧是日本自身脈絡中的產物。她認為,以春山行夫(1902-1994)為代表的《詩與詩論》集團有幾個特徵:

  1. 強烈的「歐化主義」【註2】;
  2. 將現代主義視為一種語言層次的「技術革命」與「形式變革」,割斷與歷史間的對話【註3】;
  3. 「當認識到自己與西方新興藝術運動間的連帶感薄弱,自身之立足點受到威脅時,一些現代主義者毫不猶豫地回歸傳統的美的意識」【註4】。

她將具有上述特徵的「日本現代主義」,置入日本的「近代」及日本與「西方」的關係重新解讀。而這樣一種將「日本現代主義」的發生「再脈絡化」的過程,也就是我所謂的「時空調校」。在經過「時空調校」的狀態下重新回顧「日本現代主義」,我們將更能夠在一個被重新關係化的、更立體而穩定的座標維度的基礎上,給予它適切的評價。

而當我們回顧戰前台灣的現代主義──特別是風車詩社──,我們往往也不自覺地落入了類似愛里思俊子所言:「在問題的設定階段就將那些應該考察的關乎現代主義定義的根本事項排除在外了」。當然,正如談論「日本現代主義」的成立難以迴避西方思潮的輸入或刺激,「台灣現代主義」的發生,亦難脫來自西方──更多是殖民母國日本的影響;但我們往往過於簡單地就片面地將之視為一種「移植之花」,探求其詩風、詩論在哪些地方繼承了日本現代主義,並認為這樣的繼承既象徵了摩登前衛、也象徵了林巾力所謂「時差的克服」【註5】。在這樣的論述中,日本被想像為、或被賦予一種宛若西方(之於日本)的位置;但實際上,台灣之於日本不僅是美學上的傳播與繼受,二者間複雜糾葛的殖民母國/殖民地關係、及一九三○年代之後日趨密切的中央文壇/台灣文壇競合關係,恐怕也是我們思考「台灣現代主義」時不得不考慮進去的。除了台日之間的複雜關係,「台灣現代主義」亦必須放在台灣新文學自身發展的脈絡──而非背景──之中談論,否則我們便無法真正理解台灣的現代主義們真正想對抗、或對話的對象是什麼,只能繼續視之為一種無根的、外來的移植現象;而值得注意的是,這樣的台灣脈絡,又必須與東亞乃至於世界的文學發展「重新對時」──儘管那往往也突顯了時差。對於當代台灣而言,我們需要的已不再是透過風車詩社自我感覺良好地想像「時差的克服」,但「時差的突顯」毋寧是更為重要的。因為時差的存在,並非總是意味落後,而是不斷地提醒我們正視:台灣既不是日本,也不是西方。

《Le Moulin風車》第三期的封面與內頁插圖。

進入共時與時差的討論之前,讓我們簡單回顧風車詩社的「發現史」。

一九七○年代末風車詩社史料出土所帶給我們的衝擊,可以分成三個階段來談。首先,在戒嚴體制逐漸鬆動、但「台灣學」尚未興起的八○年代,我們得到一個發生於日治時期──或者說,戰後國民政府來台之前──台灣自身的現代主義文學案例,讓我們重新檢視過往將台灣的文學視為受中國五四新文學運動影響的、中國文學的支流文學史敘事。透過風車詩社(及其他也在一九七○年代末一同出土、翻譯的日治時期新文學史料),我們知道台灣在日治時期就有了自己的新文學傳統、甚至有了台灣版的超現實主義。且台灣接受超現實主義的時間,要略早於中國(就「兩個球根論」的提出者陳千武當時的認知而言),也要比紀弦(1913-2013)戰後在台灣發起「現代派」運動(1956)、或創世紀詩社的超現實主義實踐早了二十餘年【註6】。

到了解嚴後台灣後殖民論述興起、作為學科以及準國家文學的台灣文學也逐步建置的九○年代~二十一世紀初,風車詩社及其他深受現代主義影響的台灣文學家作品,提供我們一個新的觀察維度。亦即在以寫實主義及抵抗精神為主流、強調啟蒙與反殖民的日治時期台灣文學史的建構中,另闢新章去談現代性、談美學與純粹、談殖民地知識分子的個人主義、頹廢意識及精神創傷。

而到了人的移動與美學的傳播等「跨境」成為顯學的當代,風車詩社又成為一個得以連結東亞乃至世界的重要案例,讓我們得以擺脫過往戒嚴時期對台灣閉鎖而孤立的想像,將台灣置於一張與世界連結而高速流動的網絡,共同置身「共時的星叢」,並稍稍緩解了我們長期以來對於「遲到的現代性」(belated modernity)的焦慮。這樣曾一度「與世界共時」、但如今大部分的人已不復記憶的台灣,也許正是我們透電影《日曜日式散步者》重新看到的遼闊世界吧。風車詩社宛若一面鏡子,不斷給予我們新的刺激與觀看角度,但是下一步呢?除了作為台灣文學史上一個極特殊的案例、並滿足我們一種籠統的「與世界共時」的想像之外,透過風車,我們還能更深刻地看見什麼?

當我們從「時間」的面向來討論美學的傳播,我們往往將世界置於一個以西方為原點的線性時間軸上,測定「非西方」與原點的距離。但事實上,許多脈絡的差異,都被時間軸化約為扁平的時差。一個簡單的算術:布賀東(André Breton,1896-1966)在法國發表〈第一次超現實主義宣言〉時是1924年,日本有了日版的超現實主義宣言〈A NOTE DECEMBER 1927〉是在1927年,而台灣第一次有了超現實主義的實踐者,是風車詩社成立的1933年。放在時間軸上,日本與歐洲的時差是三年,台灣與法國的時差是九年,與日本則是六年。但這樣的計算能夠成立嗎?幾年的時差,究竟是長到難以忽視、或是短到可以逕稱「與世界共時」?我們如何測定時差的意義?從時間軸看,台灣的超現實主義遲到了,那麼對當時的台灣而言又如何呢?在台灣,像風車詩社這樣的存在有沒有可能更早出現?還是,其實已經太早了?

以上問題,用簡單的算術是無解的。也許我們可以嘗試換個方式探問:布賀東在法國發表〈第一次超現實主義宣言〉的1924年,台灣文學界在做什麼?而北園克衛(1902-1978)等在日本發表〈A NOTE DECEMBER 1927〉並寄到巴黎的1927年,台灣文學界又有什麼樣的發展?當我們把抽象的數字代之以具體事件,我們會知道:

所謂時差,其實是脈絡問題。

1924年與1927年,在台灣分別發生了「新舊文學論戰」、以及台灣文化協會的左右分裂。在文學史上,前者正式點燃了台灣的新文學運動,後者則是台灣文壇的左傾。從超現實主義的傳播來看,風車詩社在1933年結成,距離布賀東發表的〈第一次超現實主義宣言〉九年;但若從台灣新文學的發展來看,風車的結成距離作為台灣新文學運動之起點的「新舊文學論戰」也是九年──或者說,僅只九年。孕育包含超現實主義在內的歐洲的前衛運動的生產條件,是經歷第一次世界大戰後對西歐文明理性的批判與不信任,以及對浪漫主義、寫實主義等既有文學傳統的反叛。在日本,儘管並未全盤質疑文明理性而將現代主義諸流派狹義地做為為一種歐化主義、言語形式實驗來接受,但現代主義的發生,仍是對明治以降日本近代文學發展的一種革新。但在台灣,在風車詩社結成的1933年,台灣新文學運動發展僅僅只有九年。

我無意、也沒有篇幅在這裡細談台灣新文學史。但當1924年張我軍(1902-1955)〈致台灣青年的一封信〉〈糟糕的台灣文學界〉向古典文人宣戰、為新文學運動的展開打下第一個據點之後,事實上,這只是一個起步;而對新文學的形式體裁的理解、該用什麼語言書寫、台灣如何到達言文一致等諸多問題,仍在摸索之中。換言之,此時「台灣新文學」仍是一個有待建構的空白概念。且值得注意的是,台灣新文學運動的發生,是作為日本殖民支配底下的社會文化運動之一環而展開的。肩負著社會使命的新知識份子,以文學作為媒介在台灣進行文化啟蒙、推動民族主義、批判日本的殖民地支配,並在1927年之後進一步與國際的左翼運動聯繫,以台灣的勞苦大眾為對象去書寫,謀求階級及殖民地的解放。即便到了左翼遭強勢肅清、政治社會運動空間盡失的1931年以降,儘管不得不從運動中退卻、投向文學文化活動,但文學家的社會使命,仍未曾從他們的肩膀卸下。

其實,無論是左翼、或是現代主義,都能在當時台灣的報刊找到輸入的蹤跡。它們同步抵達了台灣。只是,在實踐上同步率高的,是指向階級革命與殖民地解放的左翼文學,而非經由日本而成為一種純粹的言語實驗的現代主義。我想,這不能不說是殖民地支配底下台灣知識分子一種有意為之的選擇。

而當我們以具體的事件取代抽象的時差,我們似乎就不難理解,何以在同樣時空下的台灣,只有風車詩社伸手去捕捉超現實主義,且被同鄉人非難為「異邦人」。從台灣新文學發展的進程與須解決的課題來看,短短九年雖仍不夠成熟,但其實已經是過於壓縮且早熟了。風車詩社的超現實主義,無疑是受到舶來思潮的影響,卻同時也是台灣獨自歷史脈絡中的產物。思潮在極短時間內傳播,看似具有共時性,卻不共享同樣或類似的社會脈絡。那是一種重層的翻譯,並在翻譯之中創造自己的在地意義。此外,從殖民地支配下台灣知識分子的問題意識來看,與其說社會寫實派作家素樸保守落後、或面對自世界湧至的現代主義新思潮仍無動於衷,不如說,他們追求的是以文藝作為武器,去引發更大的社會能量的、有別於風車詩社的「另一種前衛」。他們把社會改造與殖民地批判放在文學的第一位,追求文藝的大眾化;正如風車詩人,一心追求文學的純粹性與表現的革新。風車詩人與新文學運動的社會派作家,並不享有同樣的問題意識,甚至不在同一個對話平台上。既然如此,忽略脈絡的差異討論共時或時差,是意義不大的。

於是,在這層意義上,我們必須回到台灣的在地脈絡中重新檢視所謂的「共時」,以及這些藝術的「星叢」之間的連結與對話關係。而這個系列專題:「戰前台灣現代主義文學青年的閱讀史」,儘管談論的是現代主義美學概念的傳播、以及台灣現代主義者們透過「閱讀」的視野開拓及文學養成,但所有的討論,都將回到這樣的前提下進行。

註釋:

【註1】愛里思俊子,〈重新定義「日本現代主義」──在1930年代的世界語境中〉,收入王中忱等編,《重審現代主義──東亞視角或漢字圈的提問》(北京:清華大學出版社,2013年),頁86-87。

【註2】同上註,頁98。

【註3】同上註,頁97。

【註4】同上註,頁102。

【註5】林巾力,〈主知、現實、超現實:超現實主義在戰前台灣的實踐〉,《台灣文學學報》第15期(2009年12月),頁82。

【註6】關於風車詩社出土前後及其典律化的過程,可參見拙論〈尋找「缺席」的超現實主義者──日治時期台灣超現實主義詩系譜的追索與文學史再現〉,《台灣文學研究學報》第16期(2013年4月),頁9-45。


  • 本文為在地實驗策劃「檔案之眼──台灣前衛文化的國際視野」評論計畫(2018-2020)邀稿文章,該計畫受國家文化藝術基金會2018年「現象書寫-視覺藝術」專案補助。
  • 「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位:國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

編輯:葉杏柔
校對:謝鎮逸

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作者 Author
陳允元 Chen-Yun Yuan
陳允元 Chen Yun-Yuan
一九八一年生,台南人。國立政治大學台灣文學研究所博士。國立台北教育大學台灣文化研究所助理教授。曾任教於國立台灣師範大學台灣語文學系。博士論文為:《殖民地前衛:現代主義詩學在戰前台灣的傳播與再生產》。主要研究領域為日治時期台灣文學、台灣現代詩、東亞現代主義文學。著有詩集《孔雀獸》(2011)、合著《百年降生:1900-2000台灣文學故事》(2018)。與黃亞歷合編有《日曜日式散步者:風車詩社及其時代》(2016),獲台北書展年度編輯大獎、金鼎獎。