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1933年之前台灣前衛美學流布狀況鳥瞰(一)──未來派的系譜
1933年之前台灣前衛美學流布狀況鳥瞰(一)──未來派的系譜
「共時與時差:戰前台灣現代主義者們的閱讀史」專題系列(二)

日治時期台灣作家受到現代主義思潮影響的途徑,留學生(主要是日本)的「境外接觸」應是最大宗。幾個代表性的現代主義者,例如:風車詩社的核心人物楊熾昌(1908-1994)李張瑞(1911-1952)曾於1930-1931年間短暫留學東京,受到春山行夫(1902-1994)「主知」論及西脇順三郎(1894-1982)之超現實主義詩論的影響;1933年赴日的林修二(1914-1944)則是就讀慶應大學英文系,師事西脇順三郎。小說方面,以〈首與體〉(1933)在東京台灣藝術研究會的機關誌《福爾摩沙(フォルモサ)》嶄露頭角的巫永福(1913-2008),就讀明治大學文藝科期間即受業於新感覺派大將橫光利一(1898-1947);彰化出身的翁鬧(1910-1940)在結束台中師範學校五年的義務教學之後旋即赴日,浪跡東京高圓寺一帶進行文學修練。而將新感覺派引介至上海、奠定「上海新感覺派」之基礎的劉吶鷗(1905-1940),則是在留學東京青山學院之際親身經歷了關東大震災(1923年9月1日),並見證了其後新感覺派的誕生。以上舉例的每一位作家,當然各有其文學上的才華;但若缺乏東京的留學經驗、純粹以一名「島內文學青年」的身分在新文學運動的脈絡下發展,是不是一樣可以踏上現代主義之路呢?依目前所知的作家來看,所謂不具(或未必具有)東京留學經驗而風格明顯的台灣現代主義者,即使勉強能夠舉出幾個名字──例如風車詩社的張良典(1915-2014)、或是生平尚不明朗的詩人陳周和,但案例過少、作品不多,這樣的想像似乎有點難以成立。畢竟我們沒有一個像朝鮮的李箱(1910-1937)那樣一位不具日本留學經驗(李箱一直到逝世前一年的1936年才第一次抵達東京)、然而在美學上又走得那麼前面的現代主義者。即便如此,這個假設性問題仍是值得討論的:若不借助留學(境外接觸)的觸發,戰前台灣的現代主義文學是可能的嗎?或者我們可以退一步問:在島內,關於現代主義思潮,透過文本的傳播可以看到什麼?這一篇文章,將以作為島內三大官報之《台灣日日新報》(以下簡稱《台日》)、《台南新報》(以下簡稱《南報》)為中心【注1】,就風車詩社成立的1933之前未來派及超現實主義系譜在台灣的流佈狀況,進行鳥瞰式的簡介。因篇幅考量,文章將分兩輯進行:(一)討論未來派的系譜【注2】,(二)討論超現實主義。

1915年6月12日,《台灣日日新報》刊載了一篇〈嶄新奇特的未來派新料理(斬新奇拔なる未來派の新料理)〉。儘管是一篇食譜,但它可能是台灣最早提及未來派的相關記事。它距離馬里內蒂(F. T. Marinetti,1876-1944)發表〈未來派宣言〉、森鷗外(1862-1922)幾乎同步抄譯至日本的1909年有六年時差;不過當時未來派尚未真正在日本發酵,日本未來派代表人物神原泰(1898-1997)也尚未寫下其代表作〈疲勞〉、〈異端者〉(1917),傳播速度應該還不算慢。正如題名所示,這篇記事係一篇食譜,並未真正涉及未來派的運動或是概念,而是將未來派所象徵之「新」之作為一種修辭:「洋溢著何等年輕刺激的氣氛、意氣高昂地宣稱要給停滯混濁的藝術界帶來生氣的未來派藝術的新運動,在四、五年前熾熱地展開了之後,成為廣為人知的存在。此未來派的新運動,除了在詩與繪畫的表現一新世界耳目,連在食膳方面也產生了未來派的新料理,讓消沉倦怠的人大吃一驚」。台灣早期的未來派記事,尚有〈內地電報 俄國畫家蒞臨(内地電報 露國畫家來る)〉(1920年10月3日),記載被稱為「未來派之父」的俄國畫家布里克‧希到日本進行交流、參觀院展、帝展;以及〈大膽的未來派畫家 至構築要塞中的父島寫生(太い未來派畫家 要塞築造中の父島を寫生)〉(1921年2月14日),記載居住在橫濱的俄國未來派畫家斯洛帕斯基至正在構築要塞的小笠原父島寫生,而被搜索、扣押畫作的消息。

而真正介紹「未來派」之發展及美學思潮的記事,是1921年5月20日昇曙夢的〈呈現於文藝中的最近的露西亞(文藝に現はれた最近の露西亞)〉。昇曙夢本名昇直隆(1878-1958),為陸軍大學教授、俄國文學研究者。根據報導,文章發表之日,昇正結束為期一個月在台的療養旅行準備離台。這篇記事闡述了未來派在俄國的盛與衰。昇曙夢介紹,未來派藝術係在帝政時代末期經由義大利、法國而進入俄國,最初不過是新聞雜誌付之一笑的材料,然近期已成為俄國文藝思想的主流。但「就全體以觀,它仍是個未成品,是否具備作為藝術的完全的要素呢,仍不無疑問」。關於未來派的主張及其在俄國的發展,昇曙夢介紹如下:

根據未來派的主張,在來的既存藝術,皆過於熱衷於形式,裡頭沒有任何的動能或生命,只是瓦礫之類的東西。破壞所有的形式、嘗試嶄新的表現,是未來主義的宗旨。未來主義大多以詩的形式,而將表現的聲音語調逕行挪用為詩,希望為藝術注入不間斷的動能與生命。屬於此派的知名者有馬雅可夫斯基及葉塞寧,馬雅可夫斯基的《戰爭與和平》等等作品飛躍性地大賣,此外莫斯科的未來派機關雜誌《古琴》等誌也有不少無名的優秀作家。總結來說,由於無產階級的不滿與要求成為心理無奈地吶喊,因而產生這樣的文藝傾向。雖說向來因持續受到暴政壓迫的苦悶、窘迫、咒罵的陰暗鬱悶的俄國特有的氣氛,其在帝政期之前的厭世色調大大地減輕了,顯示了一種對抗布爾喬亞階級的布爾什維克精神,然而由於未來派的作品難以為讀者所理解,終於也逐漸走向式微。

這篇記事並未觸及未來派在義大利的發展,而是著眼未來派在俄國受容後的「俄國未來派」及其脈絡,並特別提到俄國未來派核心人物馬雅可夫斯基(1893-1930)。文中所謂「以詩的形式,而將表現的聲音語調逕行挪用為詩」即為「超意味言語」的概念,此係於一九一○年代初期由弗雷布尼可夫、古魯丘努意夫等俄國未來派詩人進行的所謂「聲音語言」或「聲音詩」的實踐。由於係透過將字母順序恣意組合而製成,並不具有對象的指示性。正因為如此,昇曙夢謂其難解,而終於式微。

一九二○年中期以降,未來派的相關記事、實踐或概念挪用,開始在《台日》、《南報》等台灣媒體有較多的現身。這可能與同時期未來派在日本中央文壇得到廣泛的注目與實踐有關。1925年8月8日,《台日》主筆大澤貞吉(1886-?)在《台日》連載的〈歐美旅行日記(歐米たび日記)〉第56回寫道逛巴黎裝飾美術博覽會的感想:「未來派的全盛、強烈的色調與剎那的感覺性的感知,鋪天蓋地而來」;1926年8月16日的《南報》則刊載了一幀名為〈未來派紋樣的婦人上衣(未來派模樣の婦人上衣)〉的照片。1929年7月4日刊於《台日》的〈未來派重鎭重松氏個展〉一文,報導了日本洋畫未來派重鎮重松岩吉(生卒年不詳)至台南進行亞熱帶的寫生研究、並將於台灣日日新報本社舉辦個展的消息。報導介紹:「未來派最新鮮的筆致,恐怕會讓觀覽者大大地為之驚嘆吧。他曾設籍在二科會新人團『Action』 (アクション)同人」。值得注意的是,這個二科會系統的前衛美術團體「Action」的創立同人,包含了未來派在日本最重要的引介者、實踐者的神原泰。此外,部分二科會成員另外創立的「獨立美術協會」,在1931年3月把曾在東京展出的第一回「獨立美術展」移至台灣展出。創立同人之一的高畠達四郎(1895-1976)在《台日》發表〈關於獨立展(獨立展に就て)〉,分四回連載,第三回略述此次展出的作品屬性:「川口軌外氏的作品,受到立體派很大的影響;福澤一郎氏的作品,可說是超現實派,幾近於抽象之美;像里見勝藏氏這樣的作品是野獸派,其他會員的作品,概括為寫實派也無妨」。具前衛傾向的「獨立美術協會」,是日治時期唯一來台展出的日本現代美術團體,給予台灣畫壇極大刺激。顏娟英即謂:「受此影響,許多石川欽一郎的學生在老師離台後,轉而嘗試前衛畫風,形成所謂台灣畫壇新舊分裂時代的來臨」【注】。1933年11月成立於台灣的「新興洋畫會」,即為倣效「獨立美術協會」而結成的組織,成員山下武夫、新見棋一郎、桑田喜好等,即有前衛畫風的嘗試。從這些未來派相關記事我們可以看到,未來派在台灣的引入並不限於文學領域,更多與美術相關,並已有少數在台日人的實踐者。

上述幾篇文章,除昇曙夢較為深入地涉及未來派的美學概念及文學實踐,其他僅係一般的報導記事,讀者恐難一窺未來派堂奧。然而漸漸地,我們也可以在《台日》、《南報》看到一些圍繞著未來派的幾個重要相關概念──諸如機械、速度、以及印刷術的應用──展開的深入文論。

馬里內蒂〈未來派宣言〉對機械文明與技術的謳歌、及對速度的崇拜,講的是同一件事:「我們宣稱,輝煌的世界因獲得一種全新的美──速度之美,而變得多采多姿。如蛇一般吐嘆著爆炸性的氣息、以裝有粗大管子的車體全速奔馳的汽車……宛若乘著霰彈奔跑著吼叫著的汽車,比薩摩特拉斯的勝利女神像更美。……時間和空間已於昨日死去。由於我們創造了永恆且普遍性的速度,我們已生活在絕對之中」。二十世紀資本主義工業化的全速發展,已從根本改變了人類的生活方式,及其對世界的感知及想像;而既有的歌頌自然與田園牧歌生活的美學型態,也必須毀棄,全面更新。

當未來派的美學思潮傳播至近代日本,其對機械文明與速度美的崇拜、自詡為時代先驅者的立場,也被繼受了下來。1921年,未來派詩人平戶廉吉(1894-1922)於日比谷街頭散發的〈日本未來派宣言運動〉傳單即如此寫道:「未來派詩人謳歌文明裝置。我們長驅直入發動潛在未來的宮廷內部,貫徹更具機械速度的意志,刺激我們不斷地創造,以速度、光、熱、力為媒介」。然而值得注意的是,儘管未來派最早揭示了速度之美、機械之力,但隨著機械文明全面介入生活、改變生活甚至成為生活本身,藝術領域對於機械的關心,已不限於未來派的實踐者。一九二○年代末期的日本,開始出現大量的對於機械與藝術之互涉、及所謂「機械美」的討論。而與中央文壇/畫壇緊密連動的殖民地台灣,在一九三○年代初期的《台日》、《南報》也刊載了多篇以「機械」為關鍵字的相關文章。這些文章,有些從機械文明對人類生活及感受性的形塑出發,論文體、論視覺文化;有些則從左翼立場出發,談機械與普羅音樂。

而涉及文體形式者,也必然談到印刷術的應用及其視覺性。1912年,馬里內蒂在〈未來主義文學技巧宣言〉開頭即提到,搭乘飛機於有著如林煙囪的工業大城米蘭上方穿行,讓他感到將詩歌語言從荷馬以降拉丁句式的牢籠中解放出來的迫切需要。於是他在宣言指出:「必須毀棄句法,將名詞以不固定的方式任意羅列,保持它所代表的事物的原意」。除此之外,還必須使用動詞的不定式,消滅形容詞,消滅副詞,消滅名詞與名詞間的連接詞,消滅標點符號。而在消滅了一切的言語規範之後,馬里內蒂也嘗試加入文字以外的新元素:「為了強調某些運動和標明它們的方向,將採用數學符號:+-×÷><,以及音樂符號」,這於是成為未來派文學在形式上最明顯的特徵。

一九三○年代《台日》、《南報》有幾篇文章,儘管未明指未來派,卻是以未來派的重要概念如機械、速度、印刷術為核心展開。1930年5月12日刊載於《台日》的新居格(1888-1951)的〈邁向機械與文體斷截美以及明澄美(機械と文體斷截美と明澄美へ)〉即為代表。文中,新居首先論及了機械對社會與人類生活、以及對文學的影響,並引述阿魯耶姆‧福克斯對於受機械文明影響之新形態文學的「斷截調」觀察:「如機械工具般正確地斷截的文體,刪削夾纏不清的語句,拉出最小抵抗線、盡可能地讓感傷性蒸發的文章之美」,藉以指出機械在文體上的作用:「由於導入了冷靜的知性,因此文體的重點在於理性的排列,以及隨之而來的機械美的閃發與快速調……當文體透過活字表現,在這層意義上已經不是文字的排列,而是能以視覺的表現來考察」。在此基礎上,新居進一步談論兩個概念,一係機械帶來的「文體構成的經濟學」,二係速度與文體的關係。關於前者,新居鼓吹廢棄將小朋友的紅臉頰比喻為蘋果或櫻桃的陳腐手法,「正如在繪畫中沒有比喻,在文體上比喻與形容詞也不適用於文體構成的經濟原則,機械是直截了當的明快美」;至於速度與文體的關係,新居認為文體的快速調:「讓人感到宛若映現於飛行中的機窗裡的地面風景的移動性、轉動性」。無論是概念本身、或新居用以描述概念的情境,都明顯源自馬里內蒂〈未來主義文學技巧宣言〉中的飛行經驗對於解放語言的啟示:「當我乘坐一架飛機在高空中飛行時,我的心中就出現了這種心理狀態。從一種新的角度觀察物體,不再是從正面或後面打量,而是豎直地向下看去,也就是進行透視,我能夠拋棄陳腐的邏輯偏見和古老的理解力的準則」。在這裡,我們可以看到未來派的藝術手法,在一九三○年代的日本被廣泛地援引、運用,並傳播至台灣。

關於機械、速度與藝術──特別在文學領域──的討論,1932年6月26日、29日刊載於《台日》的林美津雄的〈藝術與速度的問題(芸術とスピードの問題)〉,也因為其引用的保羅‧穆杭(Paul Morand,1888-1976)的速度論、及其脫離對速度的崇拜階段對之進行反思,值得我們特別留意。林美津雄在文章開頭即引用穆杭說法:「我們居住於速度的世紀。無論科學理論也好,諸多的藝術、甚至時代感情都為此原理所支配」,並藉由穆杭的觀點,討論「速度」的明與暗。穆杭之所以特別值得我們注意,因為無論對於日本新感覺派、或由台灣出身的劉吶鷗透過譯介及創作奠基的上海新感覺派,都深受穆杭的影響,繼受其語言風格的創新、對摩登女郎的迷戀,以及對旅行的熱愛【注4】。向來我們僅知道穆杭在日本、上海的傳播與受容,但這篇刊載於《台日》的文章,多少可以作為保羅‧穆杭的藝術論也傳播抵達台灣的一個小小的例證。

而林美津雄對速度崇拜的思考,是這篇文章值得注意的另一個點。林寫道:「穆杭自身雖屢被稱為速度的崇拜者,其對速度的熱愛儘管是事實,如今卻對速度不得不產生警戒,甚至將速度視為一種新的罪惡。『速度是最小抵抗線所派生之物──其中雖然有機械發明的理由,但透過最小抵抗線所達成的並非閒暇的享有,而是產生了更多的工作,投身於過剩的生產,這是近代生活的一個謬誤』」。有別於未來派將機械與速度提升至美學信仰層次的憧憬崇拜,林美津雄透過穆杭的速度論所呈現的,還包含了對於現代性的反思;他更藉穆杭之語──「藝術家!速度破壞了形式,以百哩的時速看見的鄉村風光留下了什麼呢?這連照相機都辦不到了,我無法對於我們的肉眼已無法捕捉的砲彈彈道產生興趣」指出高速度生活產生的短處:「由於速度的受容,失去了對事物的本質明確的認知」。林美津雄認為,這些觀點,讓我們對於速度的考察露出了新的曙光。

1930年6月30日、7月7日連載於《台日》的小宮山明敏(1902-1931)〈文學形式上的解體型時代(文学形式上の解体型時代)〉,同樣論及了文體的解放及其新型態,卻是從左翼的立場出發。小宮山認為,相應於時代,種種的社會組織型態有其特殊的藝術形式,並隨組織生滅。因此在社會解體時代,也必然帶來藝術形式上的解體時代。這是典型馬克思主義唯物史觀的歷史解釋。然而小宮山指出,相對於組織解體往往係基於有意識的行動,藝術形式的解體卻大多係無意識的,在暗默之中、在長期無言的批判之中,隨著組織解體而完成。因此小宮山在這篇文章中著眼於藝術家對於「推動形式解體的意識」,這將使得藝術形式的解體較之組織解體先行,進而讓組織加速走向解體。這是左翼藝術家「革命藝術」的前衛性。關於形式之解體,小宮山如此描述:

有意識的對於形式的反動,文章的構成在被有意識地弄歪、破壞、分離的時候被消除了。詞彙也組織解體之際破壞建築物的煉瓦碎片,透過印刷術被扭曲、被打散、被強硬地上下顛倒左右顛倒。此時,更因文字以外之物──黑點、直線、曲線、正方形、三角形、同平方記號及其他符號的入侵,而被奪去了它的場所。藝術家正苦心思考怎麼樣才能虐使形式、虐待形式、虐殺形式。在語言使用上前所未有的殘暴者,君臨於形式解體之期,不只是技巧家的對形式進行選擇或粉飾,而是作為形式解體者揮舞著殘忍的斧頭。詞彙也並非只是因為被嚴格挑選而發出了鬱悶的悲鳴,而是在虐殺的臨終之際被宣告了死亡。

小宮山對於形式解體的描述,不能不讓我們想到具有無政府主義傾向的前衛詩人萩原恭次郎(1899-1938)《死刑宣告》(1925)。這本詩集的詩及裝幀皆呈現具高度破壞性的自由精神:活字的大小與字體的靈活運用、直排與橫排的混雜、天地顛倒的排版、以鉛條製成的各種裝飾用的罫線、大量的圖版、構成主義式的裝釘,給人相當大的視覺震撼。這樣的前衛作風,正如萩原參與之同人詩誌《赤與黑》(1923年1月)之創刊宣言所揭示的強大的破壞精神:「詩是甚麼?/詩人是甚麼?/我們拋棄過去的一切概念,大膽斷言!/詩是炸彈!/詩人是將炸彈擲向監獄的銅牆鐵壁的邪惡犯人!」;以及〈赤與黑運動第一宣言〉(1923年5月)呈現的對既成藝術的全盤否定:「我們輕蔑,那些棲息於我們的時代的、雜七雜八地創造出的一切的『藝術』!蹂躪一切的『藝術』!/(將刊載他們的作品的新聞雜誌撕爛扔進糞壺裡去!)/……/否定! 否定! 否定!/傾注我們的全力否定!/唯有如此,我們存在!我們才能成為生活者!」。小宮山在文中論述的藝術家的目的,也與這樣的無政府主義精神相通:「他們的意志──『筆直前進』的意志,是朝向破壞──『意識性的破壞』的,破壞──是唯一的目的,伴隨著無目的性之完成,他們所有的一切便是消滅,朝向無目的性的有意志,是朝向在此層次上的無意志,他們活在朝向破壞的力學性的直行之中,然而伴隨著破壞的完成,他們筆直前進的未來便停止了,成為一片空白,他們的任務結束了」。

而這樣的破壞精神,應該定位於哪一個藝術流派呢?以《赤與黑》的宣言為例,高橋修認為,其文脈不能完全收束入無政府主義詩的框架中,應視為「一九二○年代勃興的未來主義、達達主義、構成主義等等產生連動的大的藝術運動之一環」【注5】;和田博文也認為:「主義不必然是信奉的對象,而是朝向精神解放區的入口」【注6】

以上三篇記事,分別涉及了機械、速度、印刷術與文體形式。除此之外,由於人類的眼睛已逐漸適應機械的型態,「機械美」也成為獨立討論的對象。1931年2月2日刊登於《台日》的板垣鷹穗(1894-1966)〈機械與藝術的交流(機械と芸術との交流)〉,即概述了「機械美」發現:「曾經是自然美的破壞者、被視為藝術美的冒瀆者而被憎恨的機械,思考其新的美學價值的時代來臨了。從未來派到構成派,從構成派到新興的寫實派,就這樣,機械開始為藝術所攝取」,並談論了機械的機能美、速度美、以及秩序美。《台日》刊載的機械美的相關文章,還有1931年9月8日的岡下一郎(1895-?)的〈強力的機械之美(強力なる機械の美)〉。這篇文章初刊於作為新興藝術派之重鎮的《文學時代》1卷8號(1929年12月)。此外,1932年8月21日、28日連載的仲井正一〈機械美的構造(機械美の構造)〉,則從法國建築家柯比意(Le Corbusier,1887-1965)的機械之眼,談人類視覺型態的轉變:「正如印刷機械轉變了人類的思維型態,照相機的濾鏡的出現,也改變了人類的視覺型態」。至於談論機械與音樂者,則有1930年9月22日的佐藤敏的〈機械與音樂 普羅音樂之序(機械と音樂 プロ音楽の序)〉,以及1932年12月4日砂土原一郎的〈機械美的音樂(機械美の音樂)〉。除了未來主義及其派生的機械美、速度美、印刷術的應用等等,深受立體主義、未來派影響的另一前衛藝術思潮「構成主義」,也在1930年3月10日刊載於《台日》的〈蘇聯的構成派藝術(ソビエツトロシヤに於ける構成派の芸術)〉有過介紹,作者是昇曙夢。這篇文章相當詳細地介紹了構成主義生產語境、理論,及其在文學上實踐。

 

註釋:

【注1】同屬三大官報系統之《台灣新聞》現史料大都散佚,很遺憾無法納入討論範疇。

【注2】所謂未來派系譜,在日本的脈絡,經常也與立體派混同。關於未來派與其他前衛藝術運動在日本的混同,馬場伸彥指出:「未來派的藝術運動首先是從『語彙』層次被受容,其作為實踐實例的『作品』的介紹,約存在著十年的時差。如此的『詞彙』與『作品』的乖離以及時差,是美術史中未來派與在這之前即已勃興的立體派等等的新思潮產了混亂、混同之狀況的要因」。參見馬場伸彥,〈機械と芸術〉,收入馬場伸彥編、和田博文監修,《コレクション・モダン都市文化 第45巻 機械と芸術》(東京:ゆまに書房,2009年),頁613。

【注3】顏娟英譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀(上)》(台北:雄獅美術,2001年),頁180。

【注4】穆杭對日本、上海新感覺派作家的影響,詳見彭小妍,《浪蕩子美學與跨文化現代性:一九三○年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫遊者與譯者》(台北:聯經,2012年),頁160-170。

【注5】高橋修,〈モダン都市とアナーキズム〉,收入高橋修編、和田博文監修,《コレクション・モダン都市文化 第59巻 アナーキズム》(東京:ゆまに書房,2010年),頁644。

【注6】和田博文,〈都市の崩壊と、精神の解放区──一九二〇年代のアヴァンギャルド〉,《日本のアヴァンギャルド》(東京:世界思想社,2005年),頁15。


  • 本文為在地實驗策劃「檔案之眼──台灣前衛文化的國際視野」評論計畫(2018-2020)邀稿文章,該計畫受國家文化藝術基金會2018年「現象書寫-視覺藝術」專案補助。
  • 「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位:國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

編輯:葉杏柔
校對:謝鎮逸

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作者 Author
陳允元 Chen-Yun Yuan
陳允元 Chen Yun-Yuan
一九八一年生,台南人。國立政治大學台灣文學研究所博士。國立台北教育大學台灣文化研究所助理教授。曾任教於國立台灣師範大學台灣語文學系。博士論文為:《殖民地前衛:現代主義詩學在戰前台灣的傳播與再生產》。主要研究領域為日治時期台灣文學、台灣現代詩、東亞現代主義文學。著有詩集《孔雀獸》(2011)、合著《百年降生:1900-2000台灣文學故事》(2018)。與黃亞歷合編有《日曜日式散步者:風車詩社及其時代》(2016),獲台北書展年度編輯大獎、金鼎獎。