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1933年之前台灣前衛美學流布狀況鳥瞰(二)──達達‧超現實主義的系譜
1933年之前台灣前衛美學流布狀況鳥瞰(二)──達達‧超現實主義的系譜
「共時與時差:戰前台灣現代主義者們的閱讀史」專題系列(三)

前一篇文章已就風車詩社成立的1933年之前刊載於重要媒體《台灣日日新報》及《台南新報》的未來派系譜相關記事,進行鳥瞰式的介紹。這一篇文章,將繼續著眼於達達與超現實主義的系譜。

如果將1933年之前《台日》、《南報》上達達‧超現實主義相關記事,與未來派相關記事兩相比較,就數量而言,未來派顯然是勝出的。這也許是因為未來派在歐洲的發展(1909)及其擴散傳播,要比達達(1916)、超現實(1924)來得要早的緣故。不過值得注意的是,未來派系譜在台灣的對於文學方面的具體影響,似乎就不及達達、超現實系譜來得大了。在我的閱讀範圍內,受未來派影響的台灣關係詩人只能勉強舉出一些零星例子,例如台北高校刊物《翔風》在1920年代末刊載的早川鮎(生平不詳)的幾首詩【注1】、1930年10月7日《南報》刊載的芝小路義弘與鳥羽廣四郎的詩/畫〈關於現代人與第四次元宇宙之關係(現代人と第四元宇宙との関係に就て)〉,以及任職於屏東醫院的日本詩人黑木謳子(生卒年不詳)《南方的果樹園》(1937)的部分詩作。我們可以發現,在未來派方面,從相關記事到文學實踐,大都來自中央文壇的日人作家及在台日人作家,尚不及於台灣本島人作家。相較於相未來派,達達‧超現實主義系譜在初期的相關記事雖少,但因為有風車詩社在1933年的集結(核心人物楊熾昌代編《南報》文藝欄)與活躍、以及同年自早稻田大學畢業返台,任職《台日》並主持文藝欄的西川滿(1908-1999)的介紹與在地實踐之故,其在台灣的影響,似乎較未來派更為深遠。

目前可見台灣最初關於超現實主義的介紹,是1929年3月4日刊登於《台日》的塚本賢一郎的〈關於法蘭西近代詩壇的超現實詩派 從達達到超現實詩派之經過的報告(佛蘭西近代詩壇に於ける超現實詩派について ダダより超現實詩派に至る經過の報告)〉。作者塚本生平不詳,僅知出身秋田,並於1935年曾以台灣總督府所屬之公立小學訓導身分派遣至福州【注2】。他也曾在《台日》發表兩首現代主義詩作〈冬天與玻璃(冬とグラス)〉(1929年1月28日)及〈白馬的義大利(白い馬の伊太利)〉(1929年2月11日)。塚本的〈關於法蘭西近代詩壇的超現實詩派〉,在文章的開頭引用了巴納德‧費(Bernard Faÿ,1893-1978)著、北川冬彥(1900-1990)翻譯的〈法國的詩的現狀(一九一八─一九二五)(フランスに於ける詩の現状(一九一八─一九二五))〉,代為說明法國從達達主義到超現實主義的發展演變,進而闡述這些流派的美學觀點。塚本引用的〈法國的詩的現狀〉一文,係原刊載於1928年9月發刊、日本現代主義詩重鎮的《詩與詩論(詩と詩論)》創刊號,顯示塚本對於中央文壇動態關注的即時。

關於達達,塚本提到的藝術家有查拉(Tristan Tzara,1878-1941)阿爾普(Jean Arp,1886-1966)胡森別克(Richard Huelsenbeck,1892-1974)。塚本在文章中描述,達達繼承自立體派又反抗他:「達達不是只有否定物的存在與價值,而是否定整個社會、民眾、語彙、理智、文學」、「達達持續性地破壞其自身。他們溺沒於理論的漩渦之中。於是達達沿著雙曲線的軌道漸漸分裂、退潮、解體」、「達達是一種自殺行為,對自己與他人進行死亡宣告」。達達退潮後,留下繪畫的構成主義、以及詩的超現實詩派運動。塚本認為,比起達達,超現實主義不是破壞性的亦非否定性的,而是在正規的呼吸之中分離出來的。他引述布賀東(André Breton,1896-1966)的話:「超現實詩派,我們同意,是在非常近似於相對於其詞彙的夢的狀態的時候的生理自動性的應用」,認為超現實詩派是「將生理的夢作為詩情(poesie)發展」,並以沒有標點停頓的方式寫下了:「超現實派詩人是相當清楚地切斷現實性的關係打破將其詞彙在最強固的範疇的內部整頓的心象的聯想上的因果關係不僅建構起不明的意識的世界也被包含在其意識的世界在心像與心像之間產生電位差製造美麗的火花的放電」。屬於超現實派的詩人,塚本列舉了布賀東、蘇波(Philippe Soupault,1897-1990)阿拉貢(Louis Aragon,1897-1982)伊凡‧戈爾(Yvan Goll,1891-1950)艾呂雅(Paul Éluard,1895-1952);畫家則有夏卡爾(Marc Chagall,1887-1985)基里柯(Giorgio de Chirico,1888-1978)

值得注意的是,除了法國的狀況,塚本亦提及了超現實運動在日本的發展:「我國的超現實派主要以《文藝耽美》為中心移植,可舉出上田敏雄瀧口修造北園克衛、佐藤□、富土(應為「士」──引用者註)原清一、山田一彥、三浦孝之助(同人雜誌《夜(應為「衣」──引用者註)裳的太陽》)等諸氏」【注3】。此外,除了美學理論與運動史介紹,這篇文章收錄了法國超現實主義詩人路易‧阿拉貢、保羅‧艾呂雅的作品日譯,同時刊載了日本《文藝耽美》創刊同人上田敏雄(1900-1982)北園克衛(1902-1978)的詩作。另一個值得注意的點是,這篇文章發表於1929年3月4日,距離1924年10月布賀東發表第一次〈超現實主義宣言〉約4年餘,但幾乎與日本中央文壇1927年以降超現實主義最初的一波引介同步。文章發表時,西脇順三郎(1894-1982)重要的《超現實主義詩論》(1929年11月)甚至尚未集結出版單行本。雖然沒有任何證據證明風車詩人楊熾昌(1908-1994)在1930年赴日之前曾讀過這篇文章,但我們至少可以知道,早在1929年3月,超現實主義──從理論到實踐、從法國到日本的發展──已在台灣最重要的報紙《台日》有過介紹。就時間點來判斷,它也許刺激了楊熾昌赴日投考佐賀高等學校法文科【注4】,或為楊赴日後的文藝路線選擇預先熱身亦未可知。

而《南報》上最早刊載的超現實主義相關記事,也許是1930年5月9日的〈電影中也呈現的超現實主義 現在法國電影界 邁向最尖端的新手法 安達魯之犬的故事(映画にも現れた超現実主義 現仏映画界に於て 最尖端をゆく新手法 アンダルージイの犬の話)〉。這篇記事主要介紹了由布紐爾(Luis Buñuel Portolés,1900-1983)執導並與達利(Salvador Dalí,1904-1989)共同創作的超現實主義電影《安達魯之犬》(Un Chien Andalou,1929)在巴黎的上映與劇情梗概。關於映後的反應,文章以極誇張滑稽的筆調寫道:「女人在恐怖之餘大聲尖叫,男人仰坐在椅子上讚嘆叫好。也有某晚在電影的黑暗中暈倒從椅子跌落的女性」。

不久之後的1930年6月15、16日的《南報》,分兩次刊載了日本小說家堀辰雄(1904-1953)的〈對超現實主義的疑問(シュールレアリズムに対する疑問)〉上篇與下篇。這篇文章,也在同年的7月21日重複刊載於《台日》【注5】。堀辰雄在冒題寫道,最近某個雜誌問他對於「超現實主義沒落了嗎」的看法。他說,超現實主義在去年(1929)儘管非常流行,但最近確實有沒落的跡象。不過無論如何,超現實主義的任務已經完成了。所謂超現實主義的任務,堀辰雄認為,那就是「讓我們對於藝術的看法為之一變」。不過堀強調,所謂為之一變「並非改變了藝術本身,而是改變了對藝術的看法」。他舉例,超現實主義者稱波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire,1821-1867)「在道德上是超現實主義者」(這其實來自於布賀東第一次〈超現實主義宣言〉)。他不反對這樣的說法。「因為所有傑出的藝術家,都不能滿足於世間所謂的『現實』,而盡可能捕捉『比現實還要現實的現實』」。然而堀認為,超現實主義儘管能夠提供藝術一個新的「解釋」,但能否透過它「創造出嶄新的詩」,他是抱著疑問的。他主張,「要以超現實主義作為詩的鑰匙。以古典主義來製造詩」。他做了一個比喻來說明「古典主義」:

一個氣球,以一條絲線將之繫於地面,這個時候它不太能讓人們覺得感動。可是將那條線切斷的話,氣球獨自升上美麗的天空,那時讓人深深地感動。作用於其中的就是古典主義的原理。一個作品被絲線繫於現實的時候,並不那麼美,為了讓其更美,就必須把那條絲線切斷。所有的浪漫主義,都在讓作品與現實混同的基礎上出發的,於是將這樣的關係漸漸加深下去。其結果,作品成為作家的告白。……在這個點上,紀德等等作家也是浪漫主義者。他的作品中的告白有些太多了。然而考克多或拉基給的作品的話,則幾乎看不到告白之類的東西。因為詩被從現實完全切離了。我對於這樣的作品深深感動。

這裡的古典主義,指的並不是「回歸日本古典傳統」的那種古典主義,而是如輕氣球離開地面(=現實)升上天空般的昇華之力。這種以帶離現實的昇華與純粹為內涵的古典主義,他在同年4月20日發表於《台日》的〈超現實主義……其他(超現實主義······その他)〉也許說得更清楚一些。在這篇文章,他以蘋果為例,認為在牛頓之前也有許多人看到蘋果掉下來,卻無濟於事。因為他們並不具備牛頓那樣的敏銳觀察角度,故而無法「從那樣常見的真實之中,發現『真實中的真像』」。他也舉考克多(Jean Cocteau,1889-1963)的說法──「真的現實主義,是將我們因為每天接觸而已經如機械般疲於觀看的事物,像初次見到一樣,帶著新的角度來呈現它」──為例。他說,乍看那樣的作品,也許覺得是完全沒看過的東西看起來怪怪的。但馬上就會發現那不過就是我們生活之中的一部分。此外,堀辰雄也在文章中強調「計算」,亦即「主知」。他說:「詩人是計算。一首詩之所以讓我們感動,也與建築無異。但是為了得到讓人們感動的結果,只有拼命的計算是不夠的。從無秩序中得到意想不到的秩序是重要的」。從這兩篇文章可以知道,堀辰雄對話的對象,也許不是具有主知主義傾向的日本超現實主義,而是布賀東藉由夢境、瘋狂來探尋潛意識世界的超現實主義。因為堀辰雄強調的「計算」,正是日本版超現實主義的主流。我們也可以在楊熾昌的詩論之中,看見與堀辰雄相似的比喻例如切斷絲線的輕氣球,以及主知論作用的痕跡。

除了以上幾篇文章,最後必須一提的是1934年1月22日、23日分兩天刊載於《台日》的西川滿的〈從達達主義邁向超現實主義的流變(ダダイズムよりシユルレアリズムへの流れ)〉。儘管這篇文章的發表稍晚於以風車詩社成立的1933年之前為討論範圍的設定,但由於它發表於西川重要詩集《媽祖祭》的寫作期間,且是西川返台任職於《台灣日日新報》的第一篇文章,同時又是日治時期台灣報刊媒體上極為罕見的系統性的對現代主義美學之源流發展的介紹,無論對於西川個人、或是對於現代主義運動在台灣的引介發展,都具有高度的象徵意義與實質意義,故請容許我在這裡略述一二。

西川的文章從1916年查拉的達達運動談起,相當詳細地介紹了西歐從達達到1929年布賀東因應集團左傾分裂之挑戰發布第二次〈超現實主義宣言〉之間的美學流變。與前述1929年塚本賢一郎的文章相較,西川的文章除了在內容上更加豐富、紮實,且由於兩篇文章相差了5年,西川更能站在一個後見之明的視野,補充達達‧超現實運動在過了高峰期之後的最新動態。關於達達,西川即指出其與電影藝術的結合:

就這樣,混亂、衝突、爆發性的達達主義詩形成了漩渦,而此一新的詩形無疑又從最近顯著勃興起來的電影得到另一種影響。因此,達達的詩成為急速的譬喻的連續,透過裡頭什麼都沒說出口的某種事實而被激發的詩人的情緒,將之匯集,此連續的精神狀態的攝影,正是他們的目標。而正是這樣的詩,適應了複雜的近代人的感受性,表現了敏感的智性的自我、以及事實不及於內在的自我的智性的反響。

在這裡,西川著眼的已不是達達的破壞與虛無,而毋寧是碎片的拼貼與再構成。他所謂的達達從電影得到影響、成為「急速的譬喻的連續」,指的應就是蒙太奇(montage)理論。值得注意的是,西川以本島人的祭典活動為核心題材的《媽祖祭》,在日本語的詩句中鑲嵌拼貼以大量的台灣語彙、漢詩、佛典、傳奇故事,透過「聯」的方式形構成一幅幅輝煌撩亂、多音交響的本島人祭典圖繪,某種程度上可視為達達‧蒙太奇理論在詩的應用。但有趣的是,與其說西川受理論影響有意識地進行實驗,不如說西川在台灣本島人祭典的獨特節奏與感受性中,找到了與理論的接合之處、誘發了其進行達達主義實踐的動因。

關於超現實主義,西川特別強調象徵主義者的先驅地位及與超現實的緊密關係。而在象徵主義者中,西川經常提及韓波(Arthur Rimbaud,1854-1891)的〈母音〉、與作為波特萊爾詩論之展現的〈萬物照應〉「氣味與色彩與聲音相互應和」的「交感」境界。對他而言,這是一條從「超自然」到「超現實」的系譜。有趣的是,在台灣民間信仰、鄉野傳說及本島人生活的素材基礎上,他找到了會通台灣民俗與西方美學思潮的接點。廟宇及祭典是一個特殊的空間,感官超越了其原本的界限。在西川書寫祭典或廟宇空間的詩作中,我們時常可以找到許多藉由作為象徵的儀式,與未知的世界產生感應的台灣式超自然‧超現實的詩意。

就達達‧超現實主義在台灣的傳播而言,相較於前述塚本賢一郎、堀辰雄這種轉載自境外──亦即透過文本傳播移入境內──的外來文章,主要文學活動場域在台灣的西川滿的積極性意義還在於,他是透過東京「留學」(作為在台日人,「留學」這兩個字在語感上不免有些微妙)而在「境外」接觸了達達‧超現實主義思潮,將之移入境內(台灣),並進行在地化的解釋與實踐。此時,達達‧超現實主義已經不是外來概念的移入而已,而是開始在台灣落地生根,有了它的台灣版面貌。

而說到台灣版的超現實主義,風車詩社絕對是不可遺漏的一群人。

註釋:

【注1】包括〈踊子への不健康な報酬〉、〈赤い水着と食慾〉(第4期,1927年11月)、〈遊步街〉、〈パイプ・女・魔術〉、〈梯子のあふ風景〉、〈サンプル〉(第5號,1928年2月)。這些詩作有些亦同時混有超現實主義的傾向。

【注2】 中央研究院台灣史研究所「台灣總督府職員錄系統」(http://who.ith.sinica.edu.tw/mpView.action。查閱日期:2020年5月30日)。

【注3】佐藤□,□難以辨識,疑為佐藤朔。除了《文藝耽美》,初期日本超現實主義運動相關雜誌尚有《薔薇‧魔術‧學說》(1927年11月~1928年2月)、《馥郁タル火夫ヨ》(1927年12月)、《衣裳の太陽》(1928年1月)等。《文藝耽美》最大的功績,在於積極地介紹法國的超現實主義詩人的作品,包括布賀東、艾呂維、以及阿拉貢等;《薔薇‧魔術‧學說》為北園克衛的《ゲヱ・ギムギガム・プルルル・ギム・ゲム》、富士原清一的《列》、以及上田敏雄的《文藝耽美》合流而誕生,介紹艾維呂、阿拉貢的作品,起草了日本唯一的超現實主義宣言並英譯寄送給巴黎的超現實主義者。《馥郁タル火夫ヨ》比起略顯紛雜的《薔薇‧魔術‧學說》,更接近布賀東的理論立場。《衣裳の太陽》,則是《馥郁タル火夫ヨ》與《薔薇‧魔術‧學說》團體的合流。日本的超現實主義文學運動,於是以這些超現實主義系的詩誌為蒿始,並在1928年9月《詩と詩論》集結後進一步擴大影響力。

【注4】但未錄取。後放浪東京,經介紹就讀文化學院。

【注5】刊載《台日》的版本改題為〈超現實主義の疑問 すこし獨斷的に〉。


  • 本文為在地實驗策劃「檔案之眼──台灣前衛文化的國際視野」評論計畫(2018-2020)邀稿文章,該計畫受國家文化藝術基金會2018年「現象書寫-視覺藝術」專案補助。
  • 「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位:國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

編輯:葉杏柔
校對:謝鎮逸

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作者 Author
陳允元 Chen-Yun Yuan
陳允元 Chen Yun-Yuan
一九八一年生,台南人。國立政治大學台灣文學研究所博士。國立台北教育大學台灣文化研究所助理教授。曾任教於國立台灣師範大學台灣語文學系。博士論文為:《殖民地前衛:現代主義詩學在戰前台灣的傳播與再生產》。主要研究領域為日治時期台灣文學、台灣現代詩、東亞現代主義文學。著有詩集《孔雀獸》(2011)、合著《百年降生:1900-2000台灣文學故事》(2018)。與黃亞歷合編有《日曜日式散步者:風車詩社及其時代》(2016),獲台北書展年度編輯大獎、金鼎獎。