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現代主義的群聚感染:風車詩社的系譜
現代主義的群聚感染:風車詩社的系譜
「共時與時差:戰前台灣現代主義者們的閱讀史」專題系列(四)

戰前台灣受到現代主義影響的本島人作家,風車詩社並非唯一孤例,但絕對是最突出的一個案例。理由有二。其一,他們不僅從事現代主義的文學創作,詩社的核心人物楊熾昌(1908-1994)李張瑞(1911-1952)對於方法論的建構亦十分積極,曾在報刊雜誌上刊登多篇具有理論宣言意味的詩論。這除了顯示他們已脫離素人階段的習作期、對於方法論有高度的自覺,這也使得他們的文學活動具備了主張、高度的問題意識以及某種程度上的「運動」性格。其二,戰前台灣受現代主義影響的本島人作家中,只有風車同人是以「群體」的方式存在。這個以四位本島人、三位在台日人構成的文學群體,儘管尚未形成像日本《詩與詩論》那樣雄踞中央文壇的群體規模,但以群體的方式展開活動,說明了現代主義在台灣的影響已非僅是偶發、零星、個人性的文學實踐,而已發生小規模的群聚感染,類似早於《詩與詩論》點燃日本現代主義詩之烽火、後來也成為《詩與詩論》之重要一員的安西冬衛(1898-1965)、北川冬彥(1900-1990)的《亞》(1924-1927)發端於殖民地都市大連那樣,最初也不過是數人規模的同人詩社。

風車詩社於1933年秋天成立於台南。詩社成立之時,楊熾昌、李張瑞已經歷了短暫的東京留學(1930-1931)因故返台,年紀稍輕的林修二(1914-1944)則於是年春天赴日,正要在東京展開第一年的留學歲月。與林修二同級的張良典(1915-2014)台南第一中學校(現台南二中)畢業後離鄉北上,就讀總督府醫學校,成為風車的本島人成員中唯一沒有留學的一位。詩社中的三位日本人成員分別是戶田房子(1914-?)、岸麗子與島元鐵平。戶田在東京出生不久後即來到台灣,少女時期就讀台南第一高女(現台南女中)。她在台灣留下了一些詩作,1938年返日後創作重心轉往小說,但目前未見以風車同人之名發表的文獻。岸與島元的生平、及參與風車的狀況,則目前未明。

風車詩社的美學定位,一向被與超現實主義畫上等號。楊熾昌於1985年出版《紙魚》時曾如此回顧:「我把超現實主義從日本移植到台灣,以七人開始的機關雜誌《Le Moulin》(風車)嘗試要把文學上的新風注入……過去之詩作品的功過姑且不論,經由《風車》四期的超現實主義系譜在台灣成為主知主義、新即物主義的水源地帶,終於變成神話的定論」【注1】,後人也多依循楊熾昌的說法。不過值得注意的是,風車詩社是「超現實主義」的說法並不精確。其實風車同人在一九三○年代活動之時,並未特別宣稱自己是超現實主義詩社,甚至當在台日人作家佐藤生(佐藤博起)說楊熾昌是信奉達達主義、超現實主義的美麗詩人時,楊還為文反駁【注2】。我認為,與其說風車詩社是一個「超現實主義詩社」,不如說,他們是接受了經過日本翻譯、轉化過之「包含」了超現實主義等當時前衛詩歌諸流派的刺激、影響,具有現代主義傾向的同人詩社。他們透過日本所接受的「現代主義」,正如愛里思俊子談論日本《詩與詩論》所引介之「現代主義」的特性所指出的:「與其說他們是經過了嚴密的調査和檢討而選擇了某種特定的主義,倒不如說他們有著強烈的新思潮集大成者的性格」【注3】,風車的美學系譜,同樣也有這樣的各流派交雜融混的特性,因此以單一的「超現實主義」作為其美學標誌並不那麼適切;同時這樣的「超現實主義」接受,因為是取徑自日本,因此也不同於布賀東試圖繞過意識與理性的監控、探尋潛意識世界的法國版本,而毋寧是沾染了日本的主知主義色彩的。加之楊熾昌並非照單全收地接收外來的新思潮,而是在引進思潮以刺激台灣文壇之餘,也嘗試將之與台灣的在地風土、風俗、殖民地狀況結合,因此,在美學傳播的系譜及路徑上,儘管我們能夠劃出一條從法國出發、經過日本轉介而抵達殖民地台灣,可籠統稱為「超現實主義系譜」的旅行傳播,但風車同人詩論及作品呈現出的所謂「超現實」的樣貌與內涵,已經不同於法國、日本的版本。

超現實主義在台灣的傳播,如上一篇文章所述,目前所知最早是1929年塚本賢一郎發表於《台灣日日新報》(以下簡稱《台日》)的〈關於法蘭西近代詩壇的超現實詩派 從達達到超現實詩派之經過的報告(佛蘭西近代詩壇に於ける超現實詩派について ダダより超現實詩派に至る經過の報告)〉,介紹了超現實主義在法國的狀況及其傳播至日本後的發展,並選刊(譯)了一些法日的超現實主義詩作。儘管它的發表時點在楊熾昌赴日之前,也許楊曾經讀過亦未可知,但僅憑一篇文章,是無法真正帶動超現實主義的群聚感染的。1930年,台南出身的楊熾昌與李張瑞相繼赴日。楊欲投考佐賀高等學校法文科未果,放浪東京,後經介紹就讀文化學院。李張瑞則是就讀東京農業大學。1931年末,楊熾昌因父親生病返台照顧,翌年李張瑞也因為志趣不合,輟學歸台。他們倆在東京滯留的時間其實並不長,卻也趕上了日本現代主義詩重鎮《詩與詩論》仍持續發刊的中後段。這不到兩年的東京歲月,無疑對他們返台後的文學活動影響深遠。

給楊熾昌及李張瑞帶來最大影響的,是導流了日本現代主義運動反抒情的主知主義傾向的春山行夫(1902-1994)主知論、以及影響日本對於超現實主義的基本理解的西脇順三郎(1894-1982)超現實主義詩論。主知論是春山的詩學理論中最核心的概念,也是他宣稱欲「打破舊詩壇無詩學的獨裁狀態,正當地呈現今日的詩學」【注4】的重要武器。所謂「主知」並不能直接等同於「理性」的運作,而是對於詩的創造行為及其美學方法「精神的自覺性的、意識性的活動」【注5】。春山將「型態主義」與「內容主義」對立,認為「倘若,型態沒有差別、也沒有意義的話,那麼文學單憑做為內容的思想便已充分,根本就沒有特地借助文學之型態的必要」【注6】。因此,他特別重視作為媒介的「詩其物」(亦即言語符號)的構成,認為文字的機能或表現方法都是需要研究的。同時,在此理路上,春山認為詩應該是一種自覺的「創作行為」而非自然的「發生」。春山舉例,農夫想讓花開的意志並不足以讓花開。但為了得出花開的結果,農夫必須思考讓花開的手段。而所謂的手段,就是技術、就是方法。因此他指出:「讓詩進化的,正是技術。而讓技術進化的,便是方法。而讓方法進化的,無非就是主知」【注7】。春山行夫的主知論,大大影響了日本現代主義詩運動發展的基本走向。愛里思俊子曾這麼說:「將詩歌的變革放置在言語操作的層次來把握,從形式上改變詩歌的傾向,這可以視為《詩與詩論》、《文學》的重要特徵,在這些之後出版並被作為相同潮流的詩歌雜誌中也都可以得到應驗」【注8】。

慶應大學教授西脇順三郎的超現實主義詩論,則影響了日本對於超現實主義的基本理解。西脇在日本第一本超現實主義詩誌《馥郁的火夫啊(馥郁タル火夫ヨ)》(1927)的序文寫道:

「現實世界只不過是腦髓,打破這腦髓是超現實藝術的目的。崇高的藝術型態都是超現實主義,因此,崇高的詩也是超現實詩。詩是藉由在腦髓裡構成一個真空的沙漠,把屬於現實經驗的感覺、感情、理念等丟進這沙漠裡,使腦髓純粹的一個方法,在此產生了純粹詩。腦髓變成極為桃色的玻璃般的東西,詩也如此破壞腦髓,被破壞的腦髓如被破壞的香水罐般,是非常馥郁的東西」【注9】。

值得注意的是,西脇的「超現實」,並非向夢境或潛意識的世界探求,而是藉由破壞與重組──亦即他所謂的「破壞習慣能將現實變得有趣……詩必須讓這無聊的現實常保新鮮」【注10】──來喚醒冬眠中的意識,恢復對現實世界的想像力。而這樣的破壞與重組,也同樣帶有類似春山行夫主知主義的技術性的成分。林巾力即指出:

法國超現實主義的『超現實』指向的是擺脫理智或意識形態所束縛的精神(潛意識)世界,但西脇的『超現實』則是透過理智的運作對尋常的現實進行破壞與重組之後所產生的超乎現實的世界。實際上,西脇所謂『超現實』往往與『超自然』同義……詩的想像並非藉住夢幻或空想,而是源自於理智的力量【注11】。

短暫滯留東京的楊熾昌、李張瑞兩人,即是帶著受到春山行夫與西脇順三郎主導的「新精神」(esprit nouveau)運動刺激後的文學觀,回到故鄉台灣。他們不滿作為台灣新文學之主流的寫實主義、左翼文學及抒情詩風,認為那種將現實與文學混同、或垂掛著眼淚的文學已陳腐不堪,既不配稱為「新」文學,同時也失去了文學「運動」的目標與意義。1933年,楊、李兩人揪合林修二等於台南成立風車詩社。除了發行量極少、只流通於同好圈內部的同人刊物《Le Moulin》,他們最重要的活動據點,其實是發行部數極大、流通全島的三大官報系統《台灣日日新報》、《台灣新聞》、《台南新報》的日文文藝欄,特別是楊熾昌曾代行文藝欄編輯的《台南新報》。1933年12月起至1935年2月之間,風車詩社同人楊熾昌、李張瑞、林修二,以及日人成員戶田房子,開始密集地在楊熾昌主持的「學藝」欄發表詩、小說、詩論及評論。在現存的32回「學藝」欄中,刊有風車同人作品、或有相關討論者,便有25回,佔了總回數的78.1%。這是相當值得注意的一件事。因為在過往的台灣藝文媒體中,從來沒有如此密集、又持續長達一年餘的現代主義相關的作品、詩論、評論刊載露出,何況這又是在發行量極大的《台南新報》。也正是因為這樣,我才把1933年風車詩社的成立,視為劃定台灣前衛美學流布階段的重要事件:1933年以前,現代主義的相關記事只是零星、點狀地刊載於報刊之中,且多抽象概念、美學發展、事件的介紹描述,而少有在地的實踐者;但在1933年風車詩社成立之後,原本零碎的概念傳播開始能夠落實成為在地的、甚至是群聚性的文學實踐,且密集持續地曝光於主流媒體中,成為帶狀的存在。

隨著風車詩社的結成與活躍,我們也可以發現,現代主義的觀念不再完全是以「外來之物」的生硬型態被介紹,而是在重組後融入了楊熾昌、李張瑞的詩論之中,有了台灣獨自的在地面貌。楊熾昌在詩論〈燃燒的頭髮──為了詩的祭典(炎える頭髮 詩の祭典のために)〉(1934),提及了其詩觀最主要的幾個概念,包括將文學視為由言語符號構成之純粹藝術的「文學作品只是要創造『頭腦中思考的世界』而已」、強調對於書寫對象的破壞與重組的「一個對象不能就那樣成為詩,這就像『青豆就是青豆』。我們怎麼裁斷對象,組合對象,就這樣構成詩的」、以及談論文學與現實之距離的「我認為創造一個『紅氣球』被切斷絲線,離開地面上升時的精神變化便是文學的祭典之一。……詩這東西是從現實完全被切開的」【注12】等等;而李張瑞也在〈詩人的貧血──這個島的文學(詩人の貧血──この島の文学)〉(1935)批評寫實主義者及感傷主義者,強調「詩,是記號」【注13】。和春山行夫一樣,楊熾昌與李張瑞重主知而排斥抒情,並試圖將詩與現實分開,視之為一種言語符號的藝術、具自律性的頭腦中思考的純粹精神世界,著眼於其裁斷與重組的技術,這不可不謂受到春山行夫主知論的深刻影響。而這也是他們與台灣新文學主流的寫實主義及抒情詩風最大不同之處。

除了主知論,在美學方法上給兩人最大影響的,是西脇順三郎的超現實主義詩論及想像力論。西脇認為:「人類存在的現實自身是無聊的。感受此根本性的偉大的無聊性是詩的動機。……習慣讓對於現實的意識力遲鈍。因為傳統之故,意識力進入冬眠狀態。因此現實變得很無聊。破壞習慣能將現實變得有趣,正因為意識力變得新鮮」【注14】。而其作法,便是透過「想像力」讓現實進行非現實的變形,追求恆新的表現方法,或是書寫「嶄新而值得驚異的對象」。而楊熾昌又抓住西脇文論中幾個語彙,如風俗、檳榔子、土人等,進一步把想像力論嫁接上台灣的風土。他在詩論〈檳榔子的音樂──吃鉈豆的詩(檳榔子の音樂 ナダ豆を喰ふポエテッカ)〉(1934)冒題便引用了西脇的句子:「所有的文學都從風俗開始哪。像這蓮葉的黑帽子裡滴著靈感」,顯示了他對「風俗=在地性」的重視。於是楊熾昌寫道:「燃燒的火焰有非常理智的閃爍。燃燒的火焰擁有的詩的氣氛成為詩人所喜愛的世界。詩人總是在這種火災中讓優秀的詩產生。吹著甜美的風,黃色梅檀的果實咔啦咔啦響著野地發生瞑思的火災。我們居住的台灣尤其得天獨厚於這種詩的思考」【注15】。此外,西脇文論中的「土人」概念,也為楊熾昌所挪用,嘗試將自己代入「野蠻人=他者=常軌之外」的位置,透過「我=他者」的「陌生化」機制「摸索野蠻人似的嗅覺和感覺」,重新感知這個我們習以為常的世界;除了變成土人,他也追求作為「美學對象」的「土人的世界=台灣」本身,亦即「對土人世界的意欲方向」,這正是楊熾昌將台灣視為「文學的溫床」的原因。當然了,這多少也有一點將異國情調視線投向島內的內部他者、或自我異國情調化的傾向

而在以楊熾昌、李張瑞為核心在殖民地台灣推動的現代主義前衛運動中,出生於1915年前後同人的林修二、張良典,擔任的毋寧是這支現代主義隊伍的「後衛」角色。儘管他們加入了風車詩社,亦受到了日本現代主義詩運動的影響,但並不強烈主張或服膺某特定的美學綱領,而是以調和了「主知」與「抒情」的現代主義詩實踐,支援著楊熾昌、李張瑞急進的前衛運動,守著藝術派的底線。對於運動而言,這樣的「後衛」角色同樣是具有積極意義的。這一批生於1915年前後的風車同人們,其抵達東京、亦或登上文壇的時間點,略略晚於1910代的前輩們,這既決定了兩代間接收到的思潮階段差異,也決定了詩社內部的權力結構。以林修二為例,其抵達東京的1933年4月以降,中央文壇正處於「主知」的《詩與詩論》系統退潮、以「抒情」修正極端主知主義的《四季》系統的興起的時期。儘管「主知」論的美學觀仍在一定程度上規範著林修二的創作活動,他也以「想像力」論為基礎寫下了不少精彩詩作;但是在主知與抒情辯證競合的思考中,林修二逐漸確立了回歸抒情主體與抒情性的創作原點,並在1937年後捨棄了現代主義,走向紀行詩與題贈的抒情詩。這樣在創作軌跡上呈現出的美學辯證性,在將現代主義視為一場前衛「運動」而實踐的楊熾昌、李張瑞身上是不明顯的;因為作為運動者,楊熾昌、李張瑞必須提出類似於宣言、綱領的急進美學主張,方能在殖民地台灣既成的文學場域中創造新的美學位置;但在東京活動的林修二則擁有更大的迴旋空間。在他活動的中央文壇,現代主義的運動性、前衛性已經削弱,取而代之的是對其急進性之弊害的修正與檢討。林修二繼受了《四季》派「主知的抒情」的辯證思考與美學風格,以寄稿的方式,間接參與了楊熾昌、李張瑞在台灣發起的現代主義運動。我們可以清楚地看到,日本現代主義詩運動歷時性的發展階段,共時性地投影於風車詩社的文學活動及美學系譜上,分別成為了殖民地台灣現代主義詩運動的前鋒與後衛。

 

註釋:

【注1】楊熾昌,〈《紙魚》後記〉,葉笛譯,收入呂興昌編,《水蔭萍作品集》(台南:台南市立文化中心,1995年),頁253。

【注2】水蔭萍,〈義大利花飾彩陶的花瓶──給佐藤君的信(マジヨリカの花瓶 佐藤君への手紙)〉,初出:《台南新報》(1934年5月24日)。葉笛中譯,收入呂興昌編,《水蔭萍作品集》,頁145-149。

【注3】 愛里思俊子,〈重新定義「日本現代主義」──在1930年代的世界語境中〉,收入王中忱等編,《重審現代主義──東亞視角或漢字圈的提問》(北京:清華大學出版社,2013年),頁93。

【注4】無署名,〈後記〉,初出:《詩と詩論》創刊號(1928年9月),中譯鳳氣至純平、許倍榕,收入陳允元、黃亞歷編,《日曜日式散步者 II 發自世界的電波》(台北:行人,2016年),頁32。

【注5】春山行夫,〈詩の對象〉,《詩の研究》(東京:厚生閣,1930年),頁32。

【注6】春山行夫,〈詩の對象〉,《詩の研究》,頁11。

【注7】春山行夫,〈主知的詩論について〉,《詩の研究》,頁191-192。

【注8】愛里思俊子,〈重新定義「日本現代主義」──在1930年代的世界語境中〉,收入王中忱等編,《重審現代主義──東亞視角或漢字圈的提問》,頁95。

【注9】西脇順三郎,〈序文〉,初出:《馥郁タル火夫ヨ 第一詩集》(東京:大岡山書店發行,1927年12月)。譯文引自林巾力,〈主知、現實、超現實:超現實主義在戰前台灣的實踐〉,《台灣文學學報》第15期(2009年12月),頁89。

【注10】西脇順三郎,〈PROFANUS〉,《西脇順三郎 詩と詩論 I》(東京:筑摩書房,1980年),頁156-157。

【注11】林巾力,〈主知、現實、超現實:超現實主義在戰前台灣的實踐〉,《台灣文學學報》第15期,頁90-91。

【注12】水蔭萍,〈燃燒的頭髮──為了詩的祭典(炎える頭髮 詩の祭典のために)〉,初出:《台南新報》(1934年4月8、19日),中譯葉笛,收入陳允元、黃亞歷編,《日曜日式散步者 I 暝想的火災》(台北:行人,2016年),頁62-63。

【注13】利野蒼,〈詩人的貧血──這個島的文學(詩人の貧血──この島の文学)〉,初出:《台灣新聞》(1935年2月20日),中譯鳳氣至純平、許倍榕,收入陳允元、黃亞歷編,《日曜日式散步者 I 暝想的火災》,頁99。

【注14】 西脇順三郎,〈PROFANUS〉,《西脇順三郎 詩と詩論 I》,頁148。

【注15】水蔭萍,〈燃燒的頭髮──為了詩的祭典〉,《日曜日式散步者 I 暝想的火災》,頁61。


  • 本文為在地實驗策劃「檔案之眼──台灣前衛文化的國際視野」評論計畫(2018-2020)邀稿文章,該計畫受國家文化藝術基金會2018年「現象書寫-視覺藝術」專案補助。
  • 「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位:國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

編輯:葉杏柔
校對:謝鎮逸

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作者 Author
陳允元 Chen-Yun Yuan
陳允元 Chen Yun-Yuan
一九八一年生,台南人。國立政治大學台灣文學研究所博士。國立台北教育大學台灣文化研究所助理教授。曾任教於國立台灣師範大學台灣語文學系。博士論文為:《殖民地前衛:現代主義詩學在戰前台灣的傳播與再生產》。主要研究領域為日治時期台灣文學、台灣現代詩、東亞現代主義文學。著有詩集《孔雀獸》(2011)、合著《百年降生:1900-2000台灣文學故事》(2018)。與黃亞歷合編有《日曜日式散步者:風車詩社及其時代》(2016),獲台北書展年度編輯大獎、金鼎獎。