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如果說，風車詩社是戰前台灣現代主義文學在詩領域最重要的案例；那麼，在小說的方面，巫永福（1913-2008）與翁鬧（1910-1940）則是最具代表性的人物。與風車同人一樣，他們都是出生於1910年前後的台灣日本語世代作家，並登場於1932年朝鮮作家張赫宙（1905-1998）以小說〈餓鬼道〉入選《改造》懸賞小說、殖民地的文藝青年對於「進軍中央文壇」抱持高度野心的1930年代；而東京的留學或滯留經驗，也給他們的文學創作帶來極大的刺激。
1929年4月，巫永福因就讀名古屋醫科大學的長兄的建議，自台中一中轉入名古屋第五中學校。1932年中學畢業時，父親希望他讀醫，但有志於文藝的巫永福不顧父親反對，執意赴東京就讀師資陣容都是一時之選的明治大學專門部文藝科：包括小說家、劇作家山本有三（1887-1974）、後來被稱為「文學之神」的新感覺派旗手橫光利一（1898-1947）、文藝評論家小林秀雄（1902-1983）等，都在該科任教。父親原本欲斷了他的金援，因母親說情繼續寄學費來。這三位老師給予他的影響，巫永福日後曾如此回憶：
山本有三先生給我的是精神上的啟發，他是當時日本有名的文學家，和菊池寬齊名。橫光利一先生則是直接指導我寫作的老師，他是新感覺派作家，強調將個人對外在事物的感覺描述出來，注重心理的描寫。我的小說創作受到他的影響。小林秀雄是日本名評論家，後來被稱為「評論之神」，他的言論儼然是金科玉律。他的評論有深刻的理論基礎，文字十分優美，可以當作文學作品閱讀。【注1】
在中學時期，巫永福儘管已得到了一些文藝上的啟蒙，初步確認了他的志趣；但踏上東京，才是文學修煉的正式開始。巫永福與他的恩師、新感覺派旗手橫光利一在文學影響上的聯繫，許多研究者都已指出他的小說處女作〈首與體（首と体）〉（1933），與1924年橫光被評論家千葉龜雄（1878-1935）視為「新感覺派的誕生」的名作〈頭與腹（頭ならびに腹）〉在篇名構圖上的類同。不過謝惠貞更進一步指出，巫永福受指導於橫光利一的1934-1935年，正是橫光從事「新心理主義」創作的高峰【注2】，這給予巫永福的影響其實更為深刻。所謂新心理主義，係日本在1930年代初引入佛洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）之精神分析學作為核心方法，並深受喬哀斯（James Joyce，1882-1941）、普魯斯特（Marcel Proust，1871-1922）之意識流、內心獨白作品的影響，側重潛意識之挖掘的寫作風潮。謝惠貞舉巫永福寫一名查某嫺因過度疲勞因而陷入半夢半醒的幻覺狀態中的小說〈愛睏的春杏（眠い春杏）〉（1936）為例，認為這篇小說受到橫光利一尋求新的底層階級描寫的表現而創作的〈時間〉影響，嘗試以現代主義的新穎手法，重寫在台灣新文學中已經被寫爛了的查某嫺主題：「巫永福可以說是從日本普羅文學作為主題的『疲勞』出發，並以『意識流』的手法更加深刻地表現其心理層面，由此踏入的台灣普羅文學未曾涉足的『睡意』的心理『意識』」【注3】。除了橫光利一的影響，巫永福的這篇小說，也很容易讓我們聯想到達達主義詩人高橋新吉（1901-1987）的名作〈皿〉（1922）所寫的：「打破盤子／要是打破盤子／就會發出倦怠的聲音」，洗盤子的女人將整個人生都溶入水中的異化情境。
除了親炙任教於明治大學文藝科的知名作家、得到他們精神上或是寫作上的指導，巫永福也親身參與了1933年東京台灣留學生的「台灣藝術研究會」的成立、以及純文學雜誌《福爾摩沙（フォルモサ）》雜誌的創辦。台灣藝術研究會的前身，是1932年3月由林兌（1906-？）、王白淵（1902-1965）、吳坤煌（1909-1989）、張文環（1909-1978）等受左翼思潮影響的台灣青年所組成的「東京台灣人文化Circle」，原具有強烈的左翼性格。然而在1932年9月因受檢肅而消滅解散，翌年以台灣藝術研究會之名重建之時，組織的左翼色彩已消退，成為中性的純文藝團體。機關誌《福爾摩沙》發行三期（1933年7月～1934年6月）後，研究會與1934年5月成立於台中、串聯台灣全島文學家的「台灣文藝聯盟」合流，成為該聯盟的「東京支部」。這個團體（包括前身circle、研究會以及後續的文聯東京支部）在台灣文學史上之所以重要，在於它匯集了當時在東京最新銳、也最有創造力的台灣留學生作家，具有高度的純文學傾向。他們與一九二○年代想藉由文學對民眾進行政治啟蒙、或控訴殖民地壓迫的社運憤青不同，儘管也不無淑世理想，但文學表現的藝術性及台灣文化的向上，毋寧是他們更想追求的。他們以日語寫作，懷抱「進軍中央文壇」之志，在作為西洋文明的轉介地、同時也是東亞文明的發信地的帝都東京，進行高強度的文學修練。與研究會同人往來密切的評論家劉捷（1911-2004）曾謂：「他們處在中央文壇膝下，對世界文學的潮流有最敏銳的感受」【注4】，相當適切地描述了研究會同人的特性。
對於這些來自殖民地台灣的文學青年而言，帝都東京究竟是什麼樣的存在呢？前述巫永福的小說處女作〈首與體〉，即透過敘事者「我」及其友人S青年沿著丸之內的外圍──靖國神社→陸軍偕行社→神保町→帝國劇院→日比谷公園的散步路線，形構出一幅留學生文學青年的生活圖景。小說中，S青年的父親不斷來信，要求他返台處理結婚的事。但S青年在東京已有自由戀愛的女友了，且他捨不得與敘事者「我」每天過著逛書店、看戲、逛街、與志同道合的朋友交往的自由生活。因此，他面臨了一種「首與體」相反對立的情境。他想留在東京，但家裡卻要他的身體回去。在這樣的小說構圖之中，台灣是傳統落後封建、是黑暗的、壓迫性的存在。相對的，有著書街與劇院的東京則意味著現代、自由、進步，且是殖民地文藝青年的自我實現之地。張文環〈父親的要求〉（1935）、巫永福〈山茶花〉（1935）、以及翁鬧的〈殘雪〉（1935），都有類似的主題。小說中的留學生們，幾乎毫無例外地用盡各種方法滯留東京，以追求藝文之夢，不想回去。這樣的情況不只存在於小說，在現實世界中也是如此。要發展文藝，回到台灣往往是不被考慮──或是逼不得已的最後一個選項。劉吶鷗自青山大學英文科畢業之後，思考著未來的去路。他在1927年7月12日的日記寫著：「台灣是不願去的」。不過他並沒有留在東京，而是前往正在發展中的上海文壇，並在這個新興文壇引進了新感覺派。楊熾昌與李張瑞則是在無可奈何的狀況下回到台灣。返回故鄉之後，他們雖然也意氣昂揚地結成了風車詩社、發刊《Le Moulin》，但李張瑞也不無感嘆，在台南這個「忘卻藝術的都市」，被同鄉們當成異鄉人，是何等的寂寞。
大概也因為如此，台灣島內的文學青年，在寂寥而貧瘠的環境中經常嚮往著東京。出身台中師範學校的翁鬧，畢業後先在員林、田中公學校等學校服五年義務教職。結束義務教職的1934年，他立刻起身前往東京，寓居於東京近郊的高圓寺。不過，早在赴日前，翁鬧已經先將自己的作品寄往東京發表。1932年3月，百田宗治（1893-1955）主編、發刊於東京的現代主義詩刊《椎之木（椎の木）》第1卷第3號，刊載了這位殖民地青年的詩作〈憧憬（あこがれ）〉。這首詩是這樣寫的：
正午。
沒有人知道我的存在。
背後緊靠的堤防上方
是寶石綠廣闊無垠的天井。
南國的冬日寂靜無聲，
升騰的熱氣如煙一般燃燒。
啊 憧憬 在遙遠的彼方的天空。【注5】
當時在田中公學校教書的翁鬧，透過這首詩，表達了一位寂寞的、沒沒無聞的殖民地文學青年，憧憬著在天空彼端遙遠的中央文壇的心境。這首詩是目前所見翁鬧最早公開發表的作品。接著，翁鬧又陸續在5月、7月號的《椎之木》發表詩作〈少年〉、〈南國風景〉。這一些詩作，其實比那首被學界視為翁鬧的處女作、1933年7月刊載於《福爾摩沙》創刊號的寄稿〈淡水的海邊（淡水の海邊に）〉，要早了一年有餘。這些詩作寄稿東京，除了展現翁鬧對中央文壇的憧憬，就資訊傳播的角度來看我們也可以發現，即便遠在南方殖民地島嶼的鄉間，彼時仍無留學經驗的翁鬧還是能夠幾乎無時差地關注著中央文壇的雜誌發刊動態。也因此，一完成了在台灣的五年義務教職，翁鬧旋即就到東京去了，此生再也未曾回到故鄉。
到了東京之後，翁鬧幾經遷徙，落腳在東京近郊的高圓寺一帶，成為一個苦修文藝的浪人。他的友人劉捷寫道：「他和當時的一般窮學生一樣，一年到頭穿的是黑色金鈕的大學生制服，蓬頭不戴帽子，表示輟學已不上學堂。四處旁聽，逛講演會、書舖或參加各種座談會，這種「遊學」方式盛行，畢業後不願返台灣的文藝者個個如此。……那時為進出日本文壇，畢業後不肯返鄕，在東京苦修流浪的文藝人，翁鬧是典型人物之一」【注6】。為什麼落腳在高圓寺呢？物質條件是重要的理由。因為這裡位處郊區，生活花費不那麼高，且距離藝文活動繁盛的新宿、銀座又不算遠，車費便宜。但更重要的是，高圓寺也是一個玉石混雜、且洋溢著世界主義（cosmopolitan）氣息的地方。在這裡，各種美學與政治光譜的、以及來自各殖民地、各民族的青年，都有相遇、交會的可能。翁鬧在散文〈東京郊外浪人街──高圓寺界隈〉（1935）寫道：
以思想與審美上之多彩為人傳誦的高圓寺，這裡瓦礫固然不少，但也不乏卓越的高士；這種玉石混雜的情狀大概是遼闊無邊的東京市裡每一個街道所可見，而在高圓寺尤其讓人感受深切。【注7】
翁鬧在文章中提到活躍於高圓寺一帶的文學家，有無政府主義傾向並深諳現代主義文學及新興都會風俗的文藝評論家新居格（1888-1951）、行動主義文學論的倡導者及法國文學譯者小松清（1900-1962）、普羅文壇新秀鈴木清（1907-1993）、劇作家阪中正夫（1901-1958）、大眾文學家直木三十五（1891-1934）、新心理主義的提倡者伊藤整（1905-1969）、俄國文學翻譯家上脇進（1899-1962）等，翁鬧經常在街頭與其中的幾位不期而遇。根據黃毓婷在〈東京郊外浪人街──翁鬧與一九三○年代的高圓寺界隈〉（2007）的研究調查，高圓寺一帶（包括新宿淀橋區），是左翼系統作家匯集的大本營。黃毓婷認為，在1931年滿州事變以降日本軍國主義急速抬頭的時代氛圍中，高圓寺的「浪人風情」「確保了個人最小限度的自由」，同時也是「帝都東京的陰影」，成為一種「與山手線核心的天皇制國家的對峙」【注8】。這是一個很重要的觀察，也點出了出翁鬧筆下（以及本人）那不被體制收編的、游離於外圍但又能洞悉體制之構造的觀看位置。值得注意的是，廣義來說同樣是「東京」，但翁鬧筆下浪人風情高圓寺的東京，顯然與巫永福〈首與體〉的山手線東京──或者說，從靖國神社、陸軍聯隊並環繞著皇居而行的東京，是截然不同的存在。如同朱惠足指出的：「兩位台灣人留學生筆下的互異東京生活，不僅顯示東京內部的區域性劃分，也造成兩位作家接收到帝國首都產生的不同現代主義文化」【注9】。但其實就大方向來說，兩人同屬現代主義作家，而現代主義除了被用來表現都會東京（這是現代主義在西方及日本的經典情境），也被用來呈現具有台灣地方色彩的底層階級風景。寓居左派人士聚集的高圓寺的翁鬧的作品，並沒有比活動於山手線的巫永福而更加傾向左翼。但有一個幽微然而決定性的差異是，在巫永福筆下，現代都會東京與傳統鄉村台灣是被二元對立起來的，且在這樣的二元對立圖式中，鄉村台灣往往是作為「痛苦風景」，或是施淑所謂「黑暗、混亂、殘酷的象徵」【注10】而存在的。這樣的「痛苦風景」，是由對立於都會現代文明的、根深蒂固的封建性、反近代性所造成的。它既是一種以中央文壇視線凝視台灣的所謂「地方色彩」，同時也是藉以觸發種種心理狀態──不安、戰慄、幻覺──而得透過現代主義手法展演呈現之「小說裝置」。但在翁鬧筆下，造成台灣的「痛苦風景」的並不是封建性、殘酷性，而毋寧是帝國帶來的現代性。台灣之鄕村如何從孤立／獨立自足的地方，透過作為媒介的現代，被牢牢地編制進入帝國／現代世界的網絡之中？在這樣的銜接與編制之中，受到什麼樣的衝擊？現代性（或殖民現代性）對台灣／台灣農村而言所存在的矛盾與悖論，是翁鬧小說相當核心的主題。例如他的小說〈羅漢腳〉（1935），談的是台灣鄕村小孩「世界觀」的形成史。名為「羅漢腳」的小孩，有一天看到一個提著小圓籃（イーナア）的胖阿伯說要去員林（イーナア），但小孩沒有離開過家，不知道「員林」是什麼，誤以為阿伯說的是「圓籃」。他納悶，一個大胖阿伯怎麼可能進到那麼小的圓籃裡？「員林／圓籃」是一個台語諧音的裝置，象徵著如魔術般充滿神奇與未知的遠方。他對遠方充滿憧憬。然而第一次有機會離開這條街，卻是因為車禍就醫轉診。隨著輕便車緩緩出發，羅漢腳將會認識：原來輕便車的軌道與馬路所通往的「遠方」，便是現代世界。然而對殖民地台灣而言，「現代化」究竟帶來了什麼？翁鬧並沒有直接描繪台灣農村所受到的壓迫、或試圖呈現壓迫背後的結構，而是以諧謔諷刺的方式透露：進入現代固然有諸多好處，然而進入現代也必然伴隨著痛苦。翁鬧雖未因寓居高圓寺而傾向左翼，但這樣對於帝國裝置的洞察、對現代性的反省，以及對台灣鄉村的憐愛與鄉愁，似乎是這個「與山手線核心的天皇制國家的對峙」的高圓寺帶給他的獨特視角。
註釋：
【注1】莊紫蓉訪談，《面對作家：台灣文學家訪談錄（一）》（台北：吳三連台灣史料基金會，2007年），頁98。
【注2】謝惠貞，〈從新感覺派到「意識」的發現──論巫永福〈愛睏的春杏〉和橫光利一〈時間〉〉，收入許俊雅編，《台灣現當代作家研究資料彙編 58 巫永福》（台南：國立台灣文學館，2014年），頁198。
【注3】謝惠貞，〈從新感覺派到「意識」的發現──論巫永福〈愛睏的春杏〉和橫光利一〈時間〉〉，203。
【注4】劉捷，〈台灣文壇鳥瞰〉，初出：《台灣文藝》1：1（1934年11月），中譯涂翠花，收入黃英哲主編，《日治時期台灣文藝評論集 雜誌篇（第一冊）》（台南：國家台灣文學館籌備處，2006年），頁115。
【注5】翁鬧，〈憧憬（あこがれ）〉，《椎の木》1：3（1932年3月），頁75。筆者自譯。
【注6】劉捷，〈幻影之人──翁鬧〉，《台灣文藝》第95 期（1985 年 7 月），頁 190。
【注7】翁鬧，〈東京郊外浪人街──高圓寺界隈──〉，初出：《台灣文藝》2：4（1935年4月），中譯黃毓婷，收入《破曉集》（台北：如果，2013年），頁231。
【注8】黃毓婷，〈東京郊外浪人街──翁鬧與一九三○年代的高圓寺界隈〉，《台灣文學學報》第10期（2007年6月），頁182-183。
【注9】朱惠足，〈「現代」與「原初」之異質交混：翁鬧小說中的現代主義演繹〉，《台灣文學學報》第15期（2009年12月），頁10-11。
【注10】施淑，〈日據時代台灣小說中頹廢意識的起源〉，《兩岸文學論集》（台北：新地，1997年）頁116。
編輯：葉杏柔
校對：謝鎮逸
