「戰前日本前衛電影發展考據——兼論德國、法國、蘇聯前衛電影」專題系列（一）

「重探前衛電影」專題希望能從兩個方向進行重探經典：一是側重形式的面向，二是以某種引導的方式介紹影史重要作品。簡單來說，用一種更踏實、具體的方式，重新面對公認的經典，而不僅只是震懾於它們已然建立的地位，誠實地去看看好在哪裡，甚至不足在哪裡。再以也是相對務實的方式，介紹在面對這些經典名作時，我們可以怎麼鑑賞、分析，乃至於怎麼去分享、教學甚至書寫它們。

不過，讀者們即將看到一系列的文章，主要是從一個微小的念頭出發：「歐洲的實驗電影是否曾影響過日本電影，尤其是1920到1930年代之間？」因此派生出六篇相關文章來考察這段影史與所謂前衛電影的發展情況。這六篇系列作將分別探討德國、法國、俄國、日本等國的前衛電影，而第一篇，讓我們先從1920年代的德國前衛電影談起。

這篇文章將從表現主義電影到前衛派絕對電影兩個主要流派的重要作品去找尋德勒茲（Gilles Deleuze）所謂的「能動崇高」的實驗內涵，有別於過往能見的概述式文章，本文則從具體片段中，細膩分析其形式背後的美學乃至哲學意義。

那畢竟是一個塞尚（Paul Cézanne）之後，克利（Paul Klee）、馬勒維奇（Kasimir Malevich）當道，艾普（Jean Arp）與蒙德里安（Piet Mondrian）蓄勢待發的年代。

「德國電影的真正形成只是第一次世界大戰之後的事情。」【注1】

「從1920年到1924年的戰後時期影片是一場絕無僅有的內心獨白，它們揭示了德國人在幾乎無法觸及的精神層面的發展。」【注2】

上述兩段引用是克拉考爾（Siegfried Kracauer）在《從卡里加里到希特勒》（From Caligari to Hitler，1947）正文的第一句以及在論及《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）之前的最後一句話。讓德國電影在電影史上記上深刻的一筆的「表現主義電影」以及所謂「前衛派電影」中的「絕對電影」也出現在這一時期，絕非偶然。儘管克拉考爾撰寫本書的動機讓人疑義：在某種程度上與其他流亡美國的德國人一樣，以學術研究來充實美國對德國的認識，而他所整理的脈絡也因此侷限在這樣的動機中，或有些偏頗，然而他在這裡的觀察還是相當精準的。戰後人們心裡陰影有多大，都將轉化為具體的視覺色塊。

在繼續探究幾部主要的德國前衛片之前，或許應該先釐清一下「前衛」的意義。按《電影理論與批評辭典》（Dictionnaire théorique et critique du cinéma，2002）提醒，這個詞最早用於軍事，因此特別要求我們留意這一名詞「始終含有戰鬥的潛義和爭論的內涵」【注3】。不過，要是按照字面意義來說，要能稱得上「前衛」的，一般是要有更前瞻性的探索精神，且這往往是有自覺的。放在默片快速發展的這個年代也算合適；既然在一戰之前、電影雛形的年代中，也就是「只要拍電影就是對電影藝術做出貢獻」【注4】的年代，對電影材料的探索主要都集中在敘事性，即如何讓電影更往寫實靠攏。

當然，後來為了避免可能的歧異，前衛電影的詞也不見得總是要出現在相關的電影論述中。比如，對德勒茲（Gilles Deleuze）來說，他寧願將這個時代的影人所做出的貢獻，全放在一個合適的概念之下：蒙太奇【注5】。因此，不論是不是敘事影片（當然在他的分析中仍以敘事作品為主），整個1920年至默片結束前這段時期的德國影片，也都被籠統歸在德國蒙太奇派裡頭。比如他以「動態崇高」來囊括這些特徵突出的作品，並歸納出構成動態的幾個特徵：對比、線條以及從無機到有靈。

因為重視對比，所以突出了明暗對比，體積對比，造型對比。線條亦由對比而衍生，而線條同時造成了領域線，作為明與暗的界線，有生命與無生命的界線。然而，在強調無生命與有生命之間的對立乃至融合，加上選材上偏向從傳說中與賦予無生命以生命的故事為主，因此，德派蒙太奇獨特性就在於模糊了無機與有機之間的界線。

這也是為何《卡里加利博士的小屋》特重場景的造型，那些像尖刺的屋頂、傾斜不工整的屋舍與棺材、迴圈狀的地磚；《碎片》（Scherben，1921）會透過走道深處一道門的黑與否來外化走過這裡的人物之內在；《後樓梯》（Hintertreppe，1921）中當女子準備向默默守護她的小兒麻痺症郵差敞開懷抱時，窗外那雙屬於失聯已久的情人的腳要以如此強烈的剪影，刺傷她的心；《魅影》（Phantom，1922）中的男主角被漂浮的幻影穿過而從此難忘車上的女子；《最卑賤的人》（Der letzte Mann，1924）中被撤職的門衛被彷彿有了生命的大樓壓倒；《大都會》（Metropolis，1927）中的人要比人們造出來的機器人更像機器。德勒茲進一步指出，為了達到極大的動態，攝影機本身要被解放，從無生命轉而充滿活力。這也是《雜耍場》（Varieté，1925）中自空中飛人高度俯瞰人群時的搖晃攝影機，或者在《最卑賤的人》中被綁在單車上而行走自如的攝影機——本片導演穆瑙（F.W. Murnau）隨後帶著這樣的攝影機來到好萊塢實現更強烈的自主運動，如《日出》（Sunrise，1927）中情婦走去丈夫家以及隨後丈夫赴約的跟拍鏡頭。

然而《卡里加利博士的小屋》這部幾乎沒有後繼者的作品，真正的勝利，大概是讓電影的空間，或說戲的舞台，有更大的自由，而不用死守著才剛建立起來的「寫實」標準。再者，這部片也牽起了電影與藝術界的姻緣。於是促成了里希特（Hans Richter）、艾格林（Viking Eggeling）與盧特曼（Walter Ruttmann）作品的誕生。

里希特的電影美學

相較於更像業餘製作的《從清晨到午夜》（Von morgens bis mitternachts，1922），《卡里加利》成功地將幾何融入影片中而沒有製造出違和感，艾格林首先看到了希望：「應當要把剩下來的幾何學構圖放入有節奏的運動中去」【注6】，艾格林的畫家同事卻要比他率先推出作品，即1921年的《韻律21》（Rhythmus 21）。由於艾格林早逝（1925年），盧特曼很快轉向實拍電影，著作豐富的里希特似理所當然成為這一股前衛電影運動的代言人。

他認為「（前衛電影）的主要美學任務來自它與現代藝術的關係：對活動的和諧配置、對運動的解析、對物體自然型態的改變、掙脫故事的桎梏、創造夢境和將熟悉的物體放入新的背景使之陌生化。」【注7】事實上，他還有一個更遠大的理想，在於他認為人的知覺是後天喪失的，因此拍攝前衛片可以按照他歸納的三種方式來刺激知覺，以喚醒人的感知力，這三種方式是：最大的對比、最近的關係，以及它們之間的互動關係【注8】。這正是他的「戰鬥性」。事實上，里希特的三種方式跟德勒茲歸納的三種德派蒙太奇特徵並無太大差異，儘管光影畫出了領域線，但同時這條線也連接了元素之間的相關性，比如《疲倦的死神》（Der müde Tod，1921）中，悲傷的妻子去找死神時經過了一個蠟燭造型的階梯，而死神正在插滿了生命之燭的屋裡等著她；又或者像在《潘朵拉的盒子》（Die Büchse der Pandora，1929）中，傑克的影像之所以可以跟桌上的油燈、刀子等影像透過對剪逐漸融合在一起，前提也是因為傑克對露露那炙熱的愛，慢慢引出嫉妒的殺意；被大樓壓垮的門衛，他所偷的那件門衛制服，穿在身上時，彷彿是將一棟房子穿在了身上。至於無機與有機的融合，更在製造出一個整體性（基本不管是哪一個派別，其實蒙太奇的最重要效果就是整體性），這個整體性也就是里希特最重視的部分，一如他所言：「現代人從一種感知與行動的整體領域中被排除」【注9】。

不過我們檢視里希特三部重要作品《韻律21》、《韻律23》（Rhythmus 23，1923）與《電影練習》（Filmstudie，1926）和艾格林的《斜線交響曲》（Symphonie Diagonale，1924），可以看出兩人嘗試的方向有相當的差異。

《斜線交響曲》與《韻律21》

 【點此】《斜線交響曲》

在《斜線交響曲》中，影片主要可以像豎琴的斜線圖案（圖1）為界線，分成三個部分，分別透過動態線條將似階梯、似梳子、似波浪、似彩虹的幾個（組）圖形呈現、交替、交融出來。可以看得出相較之下，艾格林相對細膩，其線條變化經常是發生在畫面的某個角落中，細微的線條自己跳躍著。事實上，艾格林或許較像是柯爾動畫親戚。

里希特作法不同。在黑與白必然的對比之下，他主要處理色塊的運動，它們對比，變化，此消彼長，有時左邊佔大面積，忽而右邊反客為主壓過左邊。《韻律21》的結構很單純，在一段類似序曲，以白色正方形色塊為中心，有時它與來自上下或左右的黑擠壓，此時它有可能被打碎成幾個長方形，也預示了第二部分的視覺主角，不同方向的長方形，有時「顏色」也不一樣（可能有灰色的）在畫面中流動；待到第三部分，正方形與長方形互別苗頭；再來一段「過場」則類似負片，本來的白方塊、黑底，反過來變成黑方塊、白底，重複序曲的一些運動；但是負片終究因為突現的兩條斜線（圖2），於是再次預示了尾聲的「混亂」，線條、長方形、正方形，是正是負都交纏在一起，直到似乎象徵了心跳、忽大忽小的方塊重現才結束了這三分鐘的短片。

【點此】《韻律21》

一如里希特所述，艾格林追求的卷軸式動態還是太繪畫本位，他訴求於「時間的分節」【注10】。於是我們能在《韻律23》和《電影練習》看到更精巧的結構性設計，試圖在實踐他認定的電影特性——流動瞬間的形式與安排——的過程中打開觀眾的知覺，在他曾舉的例子中，那位看了《韻律21》聯想到做愛的觀眾【注11】或許正是被他的作品打開知覺的典範。因此比起《韻律21》，《韻律23》有更多負片式的圖像安排——事實上整部片就像是分成前後兩半一樣的東西但顏色相反、上下顛倒；且或多或少受到艾格林的影響（儘管《斜線交響曲》遲至1924年才推出，但是里希特在1922年便已經看過最初的兩版【注12】），也出現了類似階梯的圖像，並且在這樣的圖像中，也有較細的圖像運動。到了《電影練習》，加入了更多元素，比如圓形、聚光燈造型，使得圖像變化更大。不過我們也看到像眼球、人臉、鳥群等更具象的影像材料，預示了里希特後續偏向超現實主義的偏向。

不過，就像盧特曼在他著名的《柏林交響曲》（Berlin – Die Sinfonie der Großstadt，1927）開頭時，把抽象圖案（如月亮般的半圓形，在梯形色塊的推動中，於橫線翻動）放在水波影像之下，最終再溶至平交道影像所代表的意義：抽象影像終究要讓位給實拍影像，從而取得更大的觀眾認同。因此，德國前衛派（我們取其廣義，把表現主義敘事作品也包含在內）隨後為電影帶來更大的影響力，主要還是來自寫實性影像中尋求的幾何型與對比性。比如善用窗戶構成牢籠般的陰影，或百葉窗對人物造成的拘禁，這也就是希區考克（Alfred Hitchcock）所謂「寫實的表現主義」。然而，里希特等人的嘗試也沒有白費，人們確實在更多敘事電影中尋找到幾何圖像，且，誠如德勒茲恰如其分地總結里希特的貢獻：「為了中斷它同物質、有機及人性之間的感性牽繫，為了脫離所有過去的狀態，並藉此得以發現未來的抽象精神形式。」【注13】

註釋：

【注1】Siegried Kracauer著，黎靜譯，《從卡里加利到希特勒》。上海：上海人民，2008，第13頁。

【注2】同上，第58頁。

【注3】Jacques Aumont、Michel Marie著，崔君衍、胡玉龍譯，《電影理論與批評辭典》。上海：上海人民，2010，第28頁。

【注4】André Bazin著，崔君衍譯，《電影是什麼？》。台北：遠流，1995，第122頁。

【注5】Gilles Deleuze著，黃建宏譯，《電影I：運動－影像》。台北：遠流，2003，第三章。

【注6】同1，第66頁註釋4。

【注7】Nick Browne著，徐建生譯，《電影理論史評》。北京：中國電影，1994，第46頁。

【注8】Adams Sitney編，The Avant-Garde Film – A Reader of Theory and Criticism。New York：New York University，1978，第22～23頁。

【注9】同上，第22頁。

【注10】黃翰荻編譯，《前衛電影》。台北：中華民國電影圖書館，1987，第206頁，引用有修正。

【注11】同上，第208頁。

【注12】同上，第202～204頁。

【注13】《運動－影像》，第108頁。

• 本文為在地實驗策劃「檔案之眼──台灣前衛文化的國際視野」評論計畫（2018-2020）邀稿文章，該計畫受國家文化藝術基金會2018年「現象書寫-視覺藝術」專案補助。
• 「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位：國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

編輯：葉杏柔
校對：謝鎮逸