「戰前日本前衛電影發展考據——兼論德國、法國、蘇聯前衛電影」專題系列（二）

以最狹義的用法，「前衛電影」其實是專指法國1920年代一批激進創作者拍出來的作品。這也是為何法國前衛電影的派別可以說是最豐富，而像較早一點開始的德國絕對電影運動，也是在法國得到最大的響應。

就像何內‧克萊爾（René Clair）的哥哥修梅特（Henri Chomette）拍攝的《純電影的五分鐘》（Cinq minutes de cinéma pur，1926），就把來自艾格林（Viking Eggeling）《斜線交響曲》（Symphonie Diagonale，1924）的影響改成以拍攝實物的方式來實踐這種光影、線條的表現。雖說電影史學家薩都爾（Georges Sadoul）無情地批評修梅特〔他主要是就修梅特前作《反射與速度的遊戲》（Jeux des reflets et de la vitesse，1925）提出尖銳的批評：「不過是聚光燈下一些結晶形物體的堆積和從汽車中拍攝下來的一些森林畫面的拙劣剪輯而已」，【注1】〕，但是也可以此證明法國創作者在吸收外來養分時，還會適時轉化為自己的特色；並且了解到他們在亟需創新的情況下，又是如何積極地要嘗試最新的想法，即使是來自他人的原創性。事實上，修梅特之所以被找來拍片，無疑也是因為前面幾部前衛片的成功而激發了人們對這種新形式的興趣。

不過真正讓這個名詞更常與法國這個時期的實驗作品畫上等號的原因，更在於上述的第一個原因：派別多且豐富。

粗略來分，法國前衛電影或有四個主要走向，且按照時間發生的先後順序，甚至可以看到一個轉變的過程；即使這幾個派別主張完全不同，且轉變過程的時間可說是相當短甚至常有重疊。

第一類是在敘事作品中局部嘗試新的創造手法，以岡斯（Abel Gance）和萊皮耶（Marcel L’Herbier）為代表。第二類基本完全走抽象性，以短片為主，曼‧雷（Man Ray）是最主要貢獻者，修梅特或許也能部分算在這個陣容。第三類多以實物、實景拍攝的素材為主，再從這些素材去尋找並構建出他們各自要追求的理念，比如光影的交響曲，代表人物有克萊爾、雷傑（Fernand Léger）和莒哈克（Germaine Dulac）。第四類則可以說是前衛電影在某種意義上的終點，超現實主義，當然最重要的導演當屬布紐爾（Luis Buñuel）。事實上，這幾類導演也無法精準分類，他們也可能跨不同的類別，像克萊爾的第一部作品《沉睡巴黎》（Paris qui dort，1925，不過這部片卻較晚公映）已經有超現實的雛形了。再說，還有難以分類的導演，如來自巴西的卡瓦康蒂（Alberto Cavalcanti）、早逝天才維多（Jean Vigo）、詩人考克多（Jean Cocteau）以及電影思想家愛普斯坦（Jean Epstein）。

要是按德勒茲（Gilles Deleuze）的意見，這些實驗性的影像都可以歸到一個效果：印象主義。而德勒茲還為這種透過各種技法完成的印象主義式影像找到了一種哲學意義上的類比：一種數理的崇高性。他進而挑選了一些可以佐證他論述的作品，歸納出法國的數理崇高基本存在兩種機制，一是小型的動力裝置，自動運動裝置，比如舞蹈、舞者，跳舞者本身就是可以發動運動的裝置，二是巨大的運動設備，需要配備有機械構造，像蒸氣機、火車。【注2】運動因為可以被分化與重組而帶出數理的概念。

不過，德勒茲之所以可以這樣歸納，主要是把焦點集中在劇情片，就算論及前衛作品，也就侷限在幾部，像雷傑的《機械芭蕾》（Ballet mécanique，1924）和克萊爾的《沉睡巴黎》與《幕間》（Entr’acte，1924）；至於像曼‧雷（雖然是來自美國，但他為數不多的電影創作全在法國完成的）的《回到理性》（Le retour à la raison，1923）這種以實物曝光為主體的作品也算是意外，事實上，按雷自己的說法，這部片確實是意外的產物【注3】，甚至影片標題也沒有實際意義。當然，德勒茲是在名為「蒙太奇」的章節論述這批法國默片，因此在對廣義蒙太奇進行探究的驅使之下，德勒茲顯然是在尋找這些作品的最大公因數。

事實上，要是將兩種能動機制綜合成一個印象主義，似乎也是說得過去的。在岡斯著名的《車輪》（La roue，1923）的加速段落（一般被取名為「加速蒙太奇」）也就是在快速將機械（火車）及其各局部細節，再與鐵路、乘客（有刻意讓火車失速的列車長，影片的主角，和他在更早之前的一次火車意外撿回來撫養如今已經成人的「女兒」）接在一起之後，速度快到（雖說還不至於快過視覺暫留所需的時間）所有元素通往一個相同的印象：速度與危險。人這個元素因是急速下唯一能做出反應的有機元素，而質變成讓速度過渡到危險的中介。

【點此】（《車輪》一段加速蒙太奇的幾個基本元素）

雷傑無疑看到了這個精華，所以在一篇談論《車輪》的影評中，他開篇就說本片：「涉及三種不斷交替的力的狀態：戲劇的、情感的和造型的。」並且在這篇試圖「準確地定出它對我們這個時代的真正價值和意涵」的文章最後如是收尾：「創造出『電影事實』，視覺性的物的片斷由於巧妙的構圖，與演員、戲劇緊密結合，強化、支撐而非分散它們的效果，岡斯是位前驅人物同時也是此一理念的圓滿，他的戲劇將在電影史上標示出一個紀元……」【注4】

雷傑提到所謂的「巧妙的構圖」除了在取景上尋找被攝對象最適合的呈現方式——這點對於隨後興盛的俄國電影來說是一個首要的前提——之外，各種改變畫面的技法也被頻繁使用，尤其是透過「圈」的方式改變畫面的型態：圓形的畫面多框取了人物、長條型的畫面則主要用來拍攝細長的軌道。在標準銀幕比例的限制中，默片確實常用此類方式重構景框的形狀，以配合被攝對象的特徵。在因為缺乏聲音而與寫實性距離較遠的默片來說，這類手法基本毫無違和感。不過，岡斯作為一個「先驅人物」，他的作法還走得更遠一些。

這才有了《拿破崙》（Napoleon，1927）這部巨作的特殊處理：三塊銀幕同時放映，將畫面往兩邊拉伸到比近30年後出現的寬銀幕電影更寬的銀幕空間。由於從一塊銀幕往兩邊拉成三塊，導演自己形容為「視覺的手風琴」。並且，三塊銀幕同時放映時，三個畫面不一定都展現同一個場景，成為在半個世紀後成為狄帕瑪（Brian de Palma）標籤的「分割畫面」的前身；當然，在《拿破崙》裡頭，分割畫面的完成還不需要變成手風琴也可以，在影片序幕段落中，為表現出少年拿破崙在宿舍裡頭與同學爭吵的激烈，岡斯已經嘗試讓畫面先分割成四個，再分割成九個，而這些分割畫面中每一格呈現的角度不同，各種眼花繚亂「強化、支撐」了效果。

【點此】（《拿破崙》：變化萬千的「視覺手風琴」）

造型印象派

另一方面，雷傑還關切的物－人－戲劇緊密結合的特色，也在他隨後聲名大噪但也是唯一一部作品《機械芭蕾》中一覽無遺。不過，在他創作這部可謂標誌著法國前衛電影的《機械芭蕾》之前，他已經在替萊皮耶的《無情的女人》（L’inhumaine，1923）製作布景時暖身過了。酷愛做各種實驗、情感脆弱的男主角，他的實驗室布置得宛如從雷傑畫作浮出的世界。不過，在男主角出車禍一場戲也同樣展現了令人難忘的一段加速蒙太奇的《無情的女人》這個造景還只是雷傑理想的局部呈現而已，儘管人物走在這因大小反差而頗有表現主義色彩的場景，突出了某種強烈的視覺性，但是人與物、人與景終究還是相對分化。

【點此】（《無情的女人》：雷傑畫作般的布景）

因此，當雷傑著手創作《機械芭蕾》時，人的元素跟物的元素比重相當，並且，人被分切得更細碎，而與物的局部進行某種程度的融合。加上兩種材料的戲份相當，使得人與物可以彼此隱喻對方，互為主體。再說，也許為了擔心觀眾——特別是那些不熟悉雷傑畫作的人——無法直接將人與物進行聯想，所以片中還多了另一個幾何系列：三角形與特寫的女子嘴巴相像、圓形與各種圓形器具（如鍋、盤）相像，如此，幾何圖形成為連接人與物的關節。如雷傑自述：「這部影片主要證實了，機器和機器的片斷以及一些製造物，具有種種造型的可能性。」【注5】人像物，物也因此像人而有了活力。

【點此】（《機械芭蕾》，圓與三角關係的習作）

但雷傑與其他前衛電影創作者真正在意的是想望著一種未來的電影，或說電影的未來。而在實現這個理念的過程中，首先要排除的，正是「戲劇性」。還是雷傑，他表示「前衛電影的故事很簡單，它是一種對於有腳本的和有明星的電影的直接反動。」前提是「承認某一造型事件本身是美的，並沒有必要去探尋它所代表的意義。」，具體做法則為「前衛電影必須為它們自己辯護，證明已被貶抑為附屬品的『想像』藝術，可以完全透過它自身的方式，把動的影像當成主角處理，而建構出沒有腳本的電影。」他以《機械芭蕾》來實踐這些理想，他特別解釋了片中一段：「譬如『爬樓梯的女人』一段，我想讓觀眾首先覺得吃驚，然後使他們不耐煩，再而對這件奇遇轉到惱火的程度。為了適當控制時間上的效果，我召集附近一群鄰居和工人，研究在他們身上所產生的反應，花了八個小時，我得到我所想要知道的，幾乎所有人都在相同時間做相同的反應。」【注6】也是這一場戲，成為克拉考爾（Siegfried Kracauer）在論及電影在「物質還原」的能力時，透過非敘事作品來進行佐證時的最有力例子：「我們正在觀看的並不是一個現實生活中的人在爬一座可怕的樓梯，而是爬的運動本身。強調節奏的結果是抹掉了爬樓梯的女人的現實性，使她從一個具體的人變為一種特殊的活動的消極承擔者。」【注7】

當然，去除意義正與當時方興未艾的「達達主義」會合，不意外地，曼雷也屬於這個集團。為了抹去意義的存在與痕跡，創作過程中的玩票性心理是必要的。於是我們能看到另一部與《機械芭蕾》幾乎齊名的前衛作品《幕間》內在的喜劇性色彩。但比起業餘的雷傑，克萊爾更嫻熟地架構他的作品，即使它只是一部前衛戲劇換幕時的餘興節目。

光音印象派

之所以說克萊爾用嫻熟的方式，主要在於在這部可以分成兩個部分的短片中，前半一直讓人處在某種可以理解與無法理解的邊緣。比如兩位在屋頂下棋的男子〔由曼雷跟杜象（Marcel Duchamp）飾演〕，在他們的棋盤上疊印了巴黎街道，這讓他們也很驚奇，在不知從哪來的水柱噴向棋盤時，他們發現巴黎淹了水，這時街道畫面以疊印了一艘飄盪的紙船來象徵淹水的大街。如此，我們似能找到這些影像之間的關連性。然而，就在觀眾找到理解的邏輯時，插入一個氣球人消氣的畫面，像是在拒斥觀眾的思考活動。然後就是著名的舞蹈家畫面：導演從舞者的「下方」拍攝其跳舞的動作，因跳動而散開的舞裙從裙下看去正像一朵盛開的花【注8】，然而當一種窺淫感油然而生時，畫面轉為從正面拍舞者，但是在光線的影響下，非常含糊，直到鏡頭從舞者的腳部慢慢往上搖攝，來到舞者胸前時，被切掉，再下一個鏡頭從舞者頭上慢慢往下搖攝，這時，我們才驚覺，原來是一位大鬍子的舞者在跳舞！（雖說隨後馬上又接一個中景上搖的跳舞畫面，看到仍是一位女舞者，但這個鏡頭一瞥而過，並疊入海面鏡頭，有可能讓還在震驚中的觀眾來不及意識到它。）於是，在聯想暗示上，克萊爾先給觀眾一點甜頭，但這些素材之間的聯想性，卻總在可思與不可思之間遊蕩（影片基本是誘惑觀眾去思考）。而一旦觀眾接受了某種具有邏輯性的法則之後，就是舞者一段，在常識中置入了非常性：先是不可能的觀看角度〔這個群底拍攝鏡頭非常可能啟發了希區考克（Alfred Hitchcock）兩年後拍攝《房客》（The Lodger）採用了類似的手法拍攝房東他們在樓下看（實際上是聽）樓上那位新住進來的房客踱步的畫面〕，然後是意料之外的性別。這種挑戰常規與常識的作法，當然還是相當達達精神。然而，與雷傑幾乎是以土法煉鋼的方式自製一種也許創新，但其實也在德國那些短片中已經可見的形式（當然，到底這些前衛電影的傳播速度與交流情況是否頻繁仍有待商榷）不同，克萊爾無疑展現出對於常規電影形式的熟悉，加以添加戲謔與喜感，完成他要的效果，無怪乎在經過兩三部無足輕重的作品之後，他以《義大利的草帽》（Un chapeau de paille d’Italie，1928）全面轉向了商業劇情長片的創作，而他基本只拍喜劇片。

【點此】（《幕間》：可能會冒犯觀眾的芭蕾段落）

儘管我們前面一直沿用「印象主義」這個詞來含糊地概括法國前衛片運動的目標，但事實上，這群既創作亦論述的藝術家們，有一個明確使用的詞：上鏡頭（photogénie）——但這個詞同樣含糊，以致於愛普斯坦愛用，德呂克（Louis Delluc）也愛用，可是他們的用法不見得完全互通。

完整電影？

歐蒙（Jacques Aumont）指出：「photogénie原來是攝影術語，凡是能夠產生清晰影像的就算為『上鏡』。後來這個詞只用來容被拍照的人，他（她）的身材相貌、身體髮膚，一個上鏡的人是一個具備各種條件、能夠在照片上表現美感的人。……光線等外在物質條件消失了，但是表示美麗、魅力、可愛這些人的特性的含義保留下來。……德呂克在1919年的一系列文章中借用了這個詞，他只滿足於這個詞所體現出的神秘感……電影讓我們發現，上鏡頭完全有更廣泛的天地。……愛普斯坦……在1921年的著作《你好，電影》（Bonjour cinéma）中，上鏡頭被描述成與文學性和故事性對立的概念……這個術語因為模糊所以方便。愛普斯坦非常忠實於這個概念，並無意明確它的意義，但是他把它視作電影的自身特性、一種詩意化的特徵，像詩一樣只可意會不可言傳……：『上鏡頭之於電影如同色彩之於繪畫，空間之於雕塑：這是該門藝術的特質。』」【注9】

另一方面，阿傑爾（Henri Ager）在簡述前衛派諸位美學家（以當時論述的密度和所採語言，確實與我們現在熟悉的「理論」有差異，而他們的論述也常不夠縝密，如上歐蒙指出愛普斯坦的問題，因此我們更願意以「美學家」來稱呼這批人），雖沒明說，但他引用阿里斯泰戈（Guido Aristarco）自莒拉克的論述中所整理出的五項得以呈現出「完整電影」的方式【注10】，實際上也暗示了所謂的「完整電影」的首要任務也在設法以技術、技巧來達到上鏡頭。事實上，我們也會發現，這些創作者特重「自然」，也就是說，人並非影片最首要的元素。因此我們便能理解德國的線條實驗到了修梅特那裡會被改造成透過光影的效果，打在實物的方式來捕捉類似的效果。

【點此】（《忠實的心》：疊入海中的臉龐）

上鏡頭性如此含糊，並且可以仰賴各種可得的甚至可想的方式達成，所以有岡斯的實驗，也有像愛普斯坦在《忠實的心》（Coeur fidèle，1923）幾乎毫無節制地使用疊印的手法，讓女主角的臉部特寫長時間地疊在海浪的畫面上，以增加她對於男主角所產生的思念與狂戀。或者像在《海星》（L’étoile de mer，1928）為模擬海星的視角，鏡頭像是被塗上了凡士林或者套上了塑膠袋【注11】。對於雷傑來說，是「『光』使最缺乏生氣的對象物活躍起來，並為它賦予電影的價值。」【注12】對他們來說，「上鏡頭」或許是他們努力的終極表現，能體現出電影的真正本質，所以還是雷傑，如此聲明：「我將電影的革命演繹為『使我們看到所有那些只用語言提到的東西』。把那些簇新的元素投影在一獨特的視覺及電影的平面上，你將擁有你的悲劇及喜劇。我們常常只提到狗從街上走過，可是當它投影在銀幕上被人們看到後，觀眾的反應卻常強烈到像是發現了狗。」【注13】莒拉克在如今看起來頗有爭議的作品《貝殼與僧侶》（La coquille et le clergyman，1927）或曼雷在《骰子城堡的神秘事件》（Les mystères du château de Dé，1929）中所使用的技法都會讓人誤以為這些創作者是否從未看過電影並且根本是電影的生手。薩都爾對前者頗為寬容，強調影片的問題根本是出在亞陶（Antonin Artaud）「天真地追求『詩意』和心理分析」的劇本【注14】，後者光就曼雷自述拍攝經過就知道成品必然是混亂的【注15】。不過，這兩部片（尤其前者）已經滑向在一定程度上派生自達達主義的超現實主義路線，同樣地戲謔與反叛性，但逐漸重拾某種現實性【注16】，而這種現實性終究要慢慢拋下莒拉克、愛普斯坦等人對於特效的仰賴，甚至對戲劇性張開雙臂。

超現實主義

於是我們隱約可以看到，超現實主義基本成為前衛電影的終點。那些被嘗試過的手法與這些手法所產生的效果，都匯集成經驗並載入電影技術的實用手冊中，因此我們很難說像布紐爾的《安達魯之犬》（Un chien andalou，1929）有多少原創性的電影手法在裡頭，但是他與合作者達利（Salvador Dalí）強調了影片的自動書寫性【注17】，甚至可以說對於解讀這部片表現出無可奈何的態度【注18】。這部片的前衛性主要在於比前述諸創作者或作品更進一步活用元素的拼貼與並置所產生出來的衍生性含意。比如男子抹去自己的嘴之後，女子趕緊畫口紅，彷彿以此保住自己的嘴；而男子嘴部長出了毛，女子便趕緊檢查自己腋下，發現腋毛果真消失了！這樣一場元素與元素之間似有相關又全然無關的組合，到底又想說什麼？無怪乎這部片基本引出一段關於超現實主義金科玉律式的美麗比喻：雨傘與縫紉機在病床上相遇【注19】。

【點此】（《安達魯之犬》：嘴與毛的辯證）

事實上，就像布紐爾始料未及他的作品能獲得公眾的認可（所以才被超現實主義的同伴視作背叛：因為他肯定迎合了中產階級的趣味才獲得好評），前衛派也在有意無意之間，在默片與聲片交接的特殊時間點，結束了電影的青少年時期，這也就是說，隨著聲片到來，電影也長大成人了，在默片時代的各種探索也提供了電影進如成人世界的鋪墊。電影影像從尋求上鏡頭，來到電影書寫（cinématographie，【注20】），實際上也正好完成了這第一代人所面臨的挑戰：於放大的銀幕中要塞入什麼，才是電影的特殊性？

在另一個偉大的電影美學家巴拉茲（Béla Balázs）則在他的著作中，集中心力將不論是上鏡頭、印象主義還是完整電影所追求的精粹，放在「特寫」上。【注21】德勒茲也有所發揮，在「特寫即面孔、面孔即特寫」的基本教義上，進行更多的申論【注22】。雷傑也曾在1926年表示過：「我所強調的技巧，為的是孤立、突出對象物或一件對象物的片段，並在銀幕上將它的特寫鏡頭，以最大的可能比例呈現出來。」【注23】

要是按美學與形式的角度來說，超現實主義雖將前衛電影的某些最核心的倡議給徹底轉向了；但從積極意義上來看，承接住整個默片的影像美學，並且迎向聲片新的表現手法，那麼從丹麥被聘請到法國的德萊葉（Carl Theo. Dreyer）拍攝的《貞德受難記》（La passion de Jeanne d’Arc，1928）很有可能才是真正的終點：全片充斥著受審、被辱的貞德之面部大特寫，並且人物的嘴形多搭配事先寫好的對白字卡，將說話的時間給考慮進去，時間的持續性成為影片的直接材料之一。按導演說法，他在捕捉「五度空間」，心靈空間。還有另一個人，如薩都爾感嘆：「法國前衛派至少在科教片方面提供了尚‧潘勒維（Jean Painlevé）這樣一個突出的人物」【注24】，潘勒維的各種水中生物片，在增加科普片魅力的前提下，他使用了一些應該是受到前衛派作品啟發的手法（比如說放大，這也是礙於拍攝對象的大小而必然要做到的事），拿來拍攝這些海洋生物，於是他的科研片也有將各種不同局部拍成的特寫，使得微相化後的水中生物有時看起來如此抽象。當然，這些影響大概也都是這些先驅者——他們經常試圖挑戰觀眾乃至社會——始料未及的吧。

註釋：

【注1】Georges Sadoul著，徐昭、胡承偉譯，《世界電影史》。北京：中國電影，1982，第303頁。

【注2】關於德勒茲的所有論述，皆參考自《電影I：運動－影像》（Gilles Deleuze著，黃建宏譯。台北：遠流，2003）第三章「蒙太奇」。第89～109頁。

【注3】黃翰荻編譯，《前衛電影》。台北：中華民國電影圖書館，1987，第231～233頁。

【注4】同上，第81～82頁。

【注5】同上，第56頁。

【注6】同上，這段引用全來自第58頁。

【注7】Siegfried Kracauer著，邵牧君譯，《電影的本性》北京：中國電影，1981，第233～234頁。

【注8】同上，第230頁。

【注9】Jacques Aumont著，車琳譯，《電影導演論電影》。上海：上海人民，2008，第115～117頁。原書中將photogénie翻譯成「鏡頭感」，將愛普斯坦翻譯成「愛浦斯坦」，在此引用時略作改動。

【注10】Henri Agel著，徐崇業譯，《電影美學概述》。北京：中國電影，1994，第6頁。這五點分別是：「1.運動的表現是由它的節奏產生的。2.節奏本身和運動的展開，形成了以銀幕劇作術為基礎的感覺要素和感情要素。3.電影作品必須拒絕一切來自外部的美學，探索自己獨特的美學。4.電影作品必須有它的『生命』。5.電影的動作不應只限於人，必須超越人而擴展到自然和夢幻的領域裡去。」原書中將「cinéma total」翻譯成「整體電影」，不過後來這個已然變了幾道的概念更常被翻譯成「完整電影」。

【注11】不過根據曼雷自己的說法：「我以濡濕的方式處理了幾片照相乾板而獲得一種斑駁的或教堂玻璃的效果，透過這種效果，攝影會像素描或畫一樣」，《前衛電影》，第243頁。

【注12】《前衛電影》，第75頁。

【注13】同上，第82頁。

【注14】《世界電影史》，第304頁。

【注15】同註12，參考第245～249頁。

【注16】參考《電影是什麼？》（André Bazin著，崔君衍譯。台北：遠流，1995），第21頁。

【注17】Luis Buñuel著，劉森堯譯，《我的最後一口氣》。桂林：廣西師範大學，2003，第81頁。

【注18】在他將劇本授權給《電影評論》後遭到超現實主義小圈子的同儕排擠（《我的最後一口氣》，第85～87頁），布紐爾在最後刊登在《超現實主義革命》期刊的劇本前有一段聲明：「面對那些趨尚時髦的人們（即使這種時髦損害了他們的根深蒂固的信念），面對那個賣身求榮，缺乏真誠的報界，面對著那一群在這個只不過是絕望的、狂熱的殺人號召中，居然找出了『美』或『詩意』的群氓，我又拿他們怎麼辦呢？」（《世界電影》，1988年第3期，第160～161頁。）

【注19】同註14。

【注20】這個不容易找到相應中文翻譯的詞，因布烈松（Robert Bresson）的導演心得匯集成的小書《電影書寫札記》而得到傳播。不過，在歐蒙整理的脈絡中，這個詞正是從上鏡頭進一步發展出來的。見《電影導演論電影》，第116頁，在書中，歐蒙用的是「cinématographicité」，中譯者硬翻成「電影鏡頭感」。

【注21】參考《可見之人》、《電影精神》等書，此二書的中譯本合併在一起（北京，中國電影，2000）。

【注22】《電影I：運動－影像》第六章整章。

【注23】同註12。

【注24】《世界電影史》，第324頁。

• 本文為在地實驗策劃「檔案之眼──台灣前衛文化的國際視野」評論計畫（2018-2020）邀稿文章，該計畫受國家文化藝術基金會2018年「現象書寫-視覺藝術」專案補助。
• 「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位：國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

編輯：葉杏柔
校對：謝鎮逸