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蘇聯前衛電影速寫
蘇聯前衛電影速寫
「戰前日本前衛電影發展考據——兼論德國、法國、蘇聯前衛電影」專題系列(三)

假如能有所謂的蘇聯派蒙太奇,那絕非因為存在著一群彼此相近類似的作者,而是因為這些作者分享著共同的辯證構想,但也相反地因為透過這共同的辯證構想,每一個作者因為各自趨近某個依據不同靈感所加以重建的相異法則,而彼此分道揚鑣。【注1】

從狹義的「前衛電影」來說,把蘇聯這批著力於做蒙太奇研究——方式、技巧、技術與效果——的創作者放進「前衛」的陣容並非主流作法,然而要是像巴贊(André Bazin)所言,「不再指一個小小的明確的美學運動,而是指一切站在電影的美學前沿陣地,腳踏實地向前邁進的人」【注2】,且不但要創新,還要有深遠影響。既然在巴贊那樣的語境都已經延擴「前衛派」的含意,我們也不需要固守著它狹義的表述。

事實上,蘇聯學派完全不會愧對「前衛」這樣的詞,當然,要是按照《電影理論與批評辭典》所提醒那樣,「含有戰鬥的潛義和爭論的內涵」【注3】,蘇聯派作者大概比較像文章開頭引德勒茲(Gilles Deleuze)論述那樣,爭論似存在作者之間,而非觀眾或批評家在面對作品時的心態;當然,也不能說沒有例外,像杜甫仁科(Aleksandr Dovzhenko,又作Alexander Dovzhenko)《土地》(Земля,1930)中,當巴西里的父親不顧家人反對,在沒有神父、牧師誦經的情況下,辦理了一場由村中青年們陪伴舉行的一場別開生面、充滿生命力的喪禮時,插入了一個裸女在家中痛苦掙扎的影像(且不只出現一次),在當年似乎引起不小的爭議,「這部影片究是偉大還或糟糕,終為影史一大公案」【注4】。畢竟,誠如德勒茲所言,「這些作者分享著共同的辯證構想」,正是因為他們服膺於共產主義思想,且作為學問有成的菁英們,他們也背負著教育群眾的使命,因此他們的作品自然力求以清晰的最大可能性,向觀眾傳遞「知識」。

【點此】(《土地》:送葬與裸女)

這也是為何維托夫(Dziga Vertov)率先以「電影真理報」——名字取自官方傾向的《真理報》(Pravda,在《十月》(Октябрь,1928)中可以看到在1918年七月革命失敗時,一群布爾喬亞把《真理報》扔進河裡以示勝利的畫面——的名義,推出一個具備「感知、一瞥」的「電影眼」(kinoglaz),攝影機之眼,以此概念來回應如下問題:「現實中是否包含真實?電影如何攝取並傳遞真實?」【注5】按他所列的「電影眼」公式:「電影眼=kino-see(我透過攝影機觀看)+kino-write(我用攝影機在膠卷上紀錄)+kino-organize(我剪接)」【注6】,這個公式所持立場已經與後來所謂紀錄片——這個概念在當時還不存在,但卻深深受到維托夫等人的影響,儘管其實紀錄片與「電影眼」程序並無本質上的不同——不同,但維托夫捕捉與傳遞真理的依據就在於攝影機的機械性,他於是以類似詩的方式比喻他的攝影機:

我是電影眼,我是一只機械眼睛。

我,一部機器,可以向你顯示只有我才能看見的世界。

……

解去每秒十六到十七格的束縛,除去時空的種種限制,我可以拿宇宙中任何兩個或幾個點來做比較、對照,不管我在哪兒捕捉到它們。

……

電影眼——蒙太奇化的「我見」!

……

從今天開始,電影中不再需要心理劇或偵探劇。【注7】

不過在他的創見中,最具哲學性的,無疑是他從音樂借來的概念,「區間」(intervalle,在音樂中用來測量兩個音符之間音高的距離,稱為「音程」,【注8】),再回到德勒茲對維托夫的歸納,這個電影眼所具備的「感知」(perception,或譯「知覺」)能力,是「在物質之上」、「展延一個行動才要開始反應旋即到來那個點」、「填滿介於遍及世界及測量它區間的零件」的感知【注9】,歐蒙(Jacques Aumont)進一步解釋這個區間:「這個術語在維托夫那裡指一部影片兩個片段之間的部分,從純技術角度來看,它出現在銜接處。……『區間』具有區別性,不僅區分兩個連接鏡頭,感覺和思維上的跳躍,它本身的存在也是重要的,形式上的斷章也是必要的。」【注10】

事實上,縱覽蘇聯派最重要的四位大家,除了上述的杜甫仁科、維托夫之外,當然還有艾森斯坦(Sergei M. Eisenstein)普多夫金(Vsevolod Pudovkin)無疑都有各自的「區間」思維,且幾乎是無法複製的。而當德勒茲認同了希維特(Jacques Rivette)等人將德萊葉(Carl Dreyer)《葛楚》(Gertrud,1964)中一兩處戲與戲銜接處出現的斷裂稱為「錯接」(faux raccords)【注11】,要是按這種說法,錯接幾乎要成為蘇聯學派作品中的基本特徵。由此也可看出,相對於追求戲劇性的主流電影來說,蘇聯派確合適放在前衛的類別中;儘管作為群眾電影,他們無疑也在追求更多的觀眾,成為主流。

總之,歐蒙對區間的補充也為我們打開了通向蘇聯派創作的破口:鏡頭與鏡頭之間,那密合的,觀眾不可能看到的無法用時空來形容的區域。同時也仍回到電影創作最為根本的思維:從一個影像到另一個影像。不過,或許也就是太重視比鄰兩個鏡頭之間的組合,於是人們總錯誤地把他們跟後來所謂的「場面調度」派進行區隔,殊不知在廣義的蒙太奇與場面調度之間模糊的界線,早就被艾森斯坦給解釋清楚了,在一篇禮讚普羅高菲夫(Sergei Prokofiev,又作普羅科菲耶夫)的文章中,談到:「……為某一個場面拍攝的各個鏡頭的『排列』決不是偶然的,而一個場面中的每一個鏡頭其實本身也決不是偶然的。如果這是真正的『蒙太奇』鏡頭,那麼早在拍攝時,這個鏡頭就已經包含著這樣一些因素,這些因素不僅表明鏡頭的內容,同時還包含著未來結構的特徵,而這種結構能以完善的結構形式最充分地表現出內容來。」【注12】簡單來說,艾森斯坦當然不會用場面調度這個當時還沒被引入電影論述的詞來表達他的概念,然而「鏡頭調度」本身已經考慮連接以及這個鏡頭在結構上的作用,比如像在《聖彼得堡末日》(Конец Санкт-Петербурга,1927)為批判布爾喬亞,在一場在劇院看表演的戲(影片標示為1920年),普多夫金插入前線猛烈砲火的畫面,但實際上,這些畫面卻已經出現在影片稍前面一戰前線的段落中出現過了。被位移的影像素材被抽象化,成為意表(signification,【注13】)的元素,元素本身發生了「質變」(不再是一戰的前線,而是在超越其自然客體之後,成為符徵客體,【注14】),這也正是艾森斯坦所強調的一個效果,「新質的突然湧現」【注15】。就這點來看,他們之間也沒有他們以為的那麼大差異。

【點此】(《聖彼得堡末日》,劇院與插入的三個戰場鏡頭)

他們之間真正的差異,也像德勒茲所歸納:普多夫金訴諸於精緻的劇作,以及一個具體的主人翁,透過他(她)「意識進程與意識掌握的質的飛躍」(註16);而在杜甫仁科那裡,縱然多也有具體人物串聯全片,但一方面,這個人物有時候是匿名,就像《兵工廠》(Арсенал,1929)中,主人翁每每被問到姓名,他始終堅持回答「一名烏克蘭工人」,而他在片中多數時候也只有在需要採取關鍵時刻才出場,難以看到他心理活動,當然也無法掌握他意識進程與質變;艾森斯坦則在他默片作品幾乎缺乏了固定人物,唯獨《舊與新》(Старое и новое,1929)例外,但這部拍拍停停——中途岔開跑去拍了《十月》——的作品是否有受到同儕影響而進行修正,不得而知,此外他的作品幾乎都有刻意削弱個體性的傾向。至於維托夫,既然他拒絕戲劇製作——影片素材全都實地取材——也就沒有所謂情節、人物,人與物的位階從而也沒有高低之分,「到達每一分子都得以自由馳騁的氣態」【注17】。

不過,儘管是維托夫有明確的意向,讓人與物達到一種平等,但整個蘇聯學派或許都在尋找這種平等,或試圖強化這種平等。簡單來說,如果我們硬要總結這個學派的真正美學乃至哲學內涵,他們分享辯證思想的目的,終是為了處理人與「非人」之間的關係,德勒茲總結為:「唯有自然被併入人文的總和中才得以達成辯證理念,所以艾森斯坦賦予大自然的名字是觸情化的『並非冷漠的大自然』」【注18】。就這點來說,似乎與德國、法國前衛電影的目標殊途同歸。不過我們也知道,出發點還是有點不同,蘇聯派從唯物出發,不過,會不會落入他們擔心的唯心就見仁見智了。但我們會發現,他們開發蒙太奇手法與效果,在一定程度上來說,也是在創作上有實用性。

【點此】(《兵工廠》,手風琴的出場與退場)

比如杜甫仁科在《兵工廠》也呈現過一場列車意外,但是,與岡斯(Abel Gance)磨了三年創造出加速(印象化)蒙太奇的結果不同,在成本考量(包括資金與時間)下,杜甫仁科沒有(可能也無法)讓列車真的出軌,於是在這輛注定要失速的列車(因為列車長被趕下車了)上路時,就安排了一位拉手風琴的(復員)士兵,他的手風琴為這段剛開始還沒有危險性的旅程添加了一抹悠閒的味道,我們甚至錯覺好像聽倒了音樂。而即使車速變快,畫面時間越來越短(這裡都還跟岡斯手法差不多),手風琴依舊保證了整個氣氛的歡快,杜甫仁科絲毫無意跟觀眾玩懸念、提心吊膽的遊戲。但,慢慢地,士兵們有點擔憂了,不過多數仍不以為意,直到有個人發難說,「車停不下來,因為沒有人會駕駛列車」,於是列車真的發生意外了,但意外的瞬間我們沒有看到撞車的畫面,而是滾落的手風琴,墜地後的手風琴甚至還自己闔了起來。那位不願透露姓名的男主角(也是他趕走列車長,罔顧列車長說前方施工鐵路中斷仍要列車上路)毫髮未傷,站起來說了一句「我要學開火車」。男主角並非超人,但他確實也是杜甫仁科典型的超人形象。然而,重要的是,對於失速列車毫無察覺這樣的設計,確實深入到這些戰場歸來的士兵之心境,隔了一甲子之後,我們也能在《現代啟示錄》(Apocalypse Now,1979)或其他跟戰爭有關的電影看到這種神情。

這也正說明了杜甫仁科溫吞的詩人性格。他極有可能看過了岡斯的《車輪》(La roue,1923),要是按維托夫自述,他在看了克萊爾(René Clair)《沉睡巴黎》(Paris qui dort,1925)開始思考關於「區間」的問題【注19】,因此這些法國前衛電影很可能是有輸入蘇聯的。不過,即使沒有(畢竟杜甫仁科主要在烏克蘭活動),依舊不妨礙我們理解他的如此作法,自然可以避開撞車場面所耗費的成本。那個手風琴並不像艾森斯坦在《戰艦波將金》(Броненосец Потёмкин,1925)中「移位」的軍官眼鏡——戴在跋扈軍醫臉上的眼鏡先在前面的段落中不斷被強調(透過構圖),隨後,當戰艦上的士兵開始起義,終將軍醫推入海裡,他墜海的行動不是直接被拍出來,是以士兵舉起他,而他的眼鏡掉下、懸掛在船桅上,「提喻」了軍官落海【注20】。手風琴製造出的先是氛圍,後是轉喻,手風琴沒有被賦予更多的含意。這兩個例子分別說明了一個道具(物)如何在結構中發揮兩種不同效果,眼鏡是一段時間中,因被添加了戲劇性成分,使得它被觀眾經過消化了戲劇性綿延之後,思考、聯想到一起的;手風琴則在很短的時間中以不斷的重複加深印象後,它也就成為必然要有更多戲的道具,在某種程度上算是雷傑(Fernand Léger)的上樓婦人那裡再昇華的手法。

不過即使普多夫金沒有讓道具背負戲劇性功能,但是由於他影片在敘事上始終存在一種超現實、魔幻寫實成分——比如影片開始不久,斷臂老莊稼漢拉著馬,將不滿的情緒發洩在馬上,打了牠幾下,這時,有一個字卡插了進來,「想念你的手臂了嗎?伊凡」,這句似是馬說出來的話——以致於觀眾對於杜甫仁科要在影片中加入哪些奇幻元素,只有一種心理準備但無法預期。這也是為何薩都爾(Georges Sadoul)會說「他的影片如果沒有這種字幕解說,就很難使人看懂,結果必然使影片喪失其一部分價值」【注21】,因此我們才會說他更像是詩人。

但誨澀也不是杜甫仁科的專利。雖說基於「教育」的目的,創作者們一直強調透明性、清晰度,但是像普多夫金在《聖彼得堡末日》近末段,沙皇的軍官來調度士兵,而兩位來倡導革命的工人,在面對一排聽從軍官指令列隊舉槍的士兵,工人尚且不知士兵是否願意投誠,這時,插入了三個工廠煙囪氣笛的鏡頭,然後,一聲「開槍」(字卡呈現)令下,士兵卻向沙皇軍官開槍了。於是剛剛那三個噴氣的煙囪似乎象徵了人們(士兵)內心的覺醒——實際上這場「槍決」戲是與時間不明確的工廠情景(在那裡,股東在工人的起義下,準備從宛如戰爭現場的工廠逃離時,帶頭的工人阻擋他去路)相平行穿插的。這絲毫不會比《戰艦波將金》在「奧德賽」石階段落中,戰艦朝沙皇軍隊總部開砲時,先插入三尊天使雕像,砲打爛了大門時再接三尊石獅子(躺-坐-站)的畫面還要來得清晰多少。同樣地,如前所述,《土地》的反傳統送葬行列插入的鏡頭,插入巴西里保守的祖母悲慟的神情、即將臨盤的母親痛苦分娩,以及不願主持喪禮的神父在空蕩屋子裡的咒罵,這些都還算可以理解,這些畫面除了成為送葬行列的衝突性元素(但分娩可能是和聲而非對立)之外,也增加了運動的分切節奏;但是那位不知從哪裡來的裸女,在意義上就很難理解,我們當然也可以解釋為迎接新思想需要如此剝去所有既有的禮教、知識、框架的束縛,但這種存在太多可能性的聯想,基本就像是說了等於沒說。然而,杜甫仁科這部片依舊要傳達新農村政策對農民的好處這樣的政宣內容。

無怪乎連被公認很實驗性且對超現實主義一直感興趣的雷奈(Alain Resnais)會說出「艾森斯坦更加接近『雨傘與縫紉機在病床上相遇』」【注22】這樣的話。

事實上按現在對於敘事的要求,即使是普多夫金都達不到我們對「流暢」敘事的標準,儘管就算在《亞洲風暴》(Потомок Чингиз-хана,1928)中,那張讓男主角被誤認是「成吉思汗後代」——本片的另一個片名——的族譜也算是清楚交代出來,前後呼應,至於真正的成吉思汗後代會不會是那位落下族譜的假喇嘛,也已經無從得知;然而,男主角後來的發狂有點不容易理解,他之前被搶走的銀狐皮跟後來掛在一位貴婦人脖子上的狐皮或許還是可以說得通;但最後男主角率領他那被贈與的兩千騎兵追趕沙皇軍隊時,突然颳來的大風,吹倒了沙皇軍隊,就顯得有點過火了——雖說我們還是完全能理解它的隱喻;這是不合一般劇作原則的。

可見追求真實性完全不是蘇聯派最關心的,這也是為何維托夫在其中一則「電影真理報」中宣傳合作社時,先拍攝人們跟平常一樣去市場跟肉販買肉,這時,字卡向觀眾提問,並重點是建議他們應該到合作社買肉,於是在一張「不要向私人買,要向合作社買」的宣傳廣告之後,影片開始倒放,僅為了向觀眾「證明」說合作社的肉都是直接從屠宰場送來,所以要觀眾看看20分鐘前還是活生生的牛。

終究我們也得覺悟,處理人與非人的過程中,人也可能因為被召喚的潛質而非人化;相反,物也可以被賦予了一定活力而人化。但是,人的非人化倒不是要讓人異化,只是讓我們更清楚看到人(局部帶來)的組成元素所帶、有飛躍潛力的質。米特里(Jean Mitry)也指出:「使人觸情的是一個概念,而不是某個具體的事實。」【注23】當我們考慮到最早的庫雷雪夫(Lev Kuleshov)實驗的本質,也是如此。唯我們需要考慮的一點是沒有表情的演員接上不同的影像——一盤湯、趴在地上的男屍、躺在沙發上擺出一個色情和挑逗姿態的半裸女子【注24】——之後在觀眾那裡產生了不同的印象這種效果,實驗本身有讓人持保留態度的地方在於一方面實驗者有可能誇大了實驗效果,二方面也要看受試者的觀影經驗乃至生活經驗(比如,幼童很可能無法從半裸女那組實驗看到演員表演出了性慾),三方面是這種過於單純的元素就算激發了特定(觀眾自己的)情感表現,但是要考慮到放在影片中,有那麼多元素,甚至可以說過多的元素有可能使觀眾資訊超載(這還不說審美疲勞的問題)的情況下,要提供什麼訊息?怎麼提供?也就成為大課題。因此我們才會看到庫雷雪夫將這個實驗成果實踐在劇情片上,如《西方先生在布爾什維克的奇遇》(Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков,1924)他的實驗方式就要是完全相反:同一個人物用不同表情看向同樣的東西,被看的對象因為他的表情而帶來不同的效果(通常是喜劇效果),這當然也是考慮到情節與其他段落訊息的前提,但如此就又像尋常的商業片(尤其是喜劇片)的通常作法了;又如《以法律之名》(По закону,1926)中一場淘金隊員內訌到你死我活的戲中,鏡頭不斷拉回沸騰的水壺,似是以它為引力中心,不斷拉回這裡像是以水壺來強化纏鬥的熱切,於是這也屬於「物之看」而非「人之看」了。

這也是為何艾森斯坦建議了一種更有效的蒙太奇具體操作方式:黃金分割的螺旋式分鏡。因為不只是對相連的兩個鏡頭進行思考,就算是對於一個被攝對象該如何掌握它的各面向,也是重要的:「艾森斯坦認為,影片主要不是再現,而是被分節的表述。而且,他對蒙太奇的思考恰恰就在於確定這種『分節』」【注25】。他的這種創作方法論,令人驚訝的是,往往是透過分析得來的,所以他強調:「(過去)只著重地強調了並列的可能性,而對如何分析那些被並列在一起的素材這方面不夠注意。」【注26】就這點來說,在有必要時,所有素材有可能質變或說回歸到其組成成分的各種零件。

於是他曾把鐘拆解,在文字描述時,僅從鐘的外觀一點一點寫起,比如:「拿一塊不大不小的白色平面圓板,把圓面分成六十等分。在每五格的地方依次寫是一~十二的數字。圓板中央釘上兩根可以隨意轉動的金屬桿……」【注27】在這裡,他不乾脆明說「鐘」,而是從鐘的構成材料一點一點說起,然後再從小說《安娜卡列妮娜》舉了一段說明(卡列妮娜告訴沃倫斯基她懷孕了):「當沃倫斯基在卡列寧的走廊上看錶時,他非常激動,非常恍惚,以致他雖然看著錶面和長短針,卻不知道是什麼時間。」他分析到「對他來說錶沒有引起時間的形象(image),他只看見錶面和針所形成的幾何表現。」【注28】

因此所謂的螺旋——艾森斯坦希望透過這種方式尋找到影像之間的有機性,就像他那等身的著作中不乏類似的寫作方式,這種書寫手法早在《莊子》〈逍遙遊〉就這麼做過,甚至比艾森斯坦所能想像的還要完美)——就是(從隱喻的面向來說)以黃金比例切割對攝對象,並且分切時可以不同角度呈現,然後再切進去(也再換角度),這樣細切進去。這可以《十月》一段橋樑升起(以隔絕起義份子影響到布爾喬亞們),一個女屍鏡頭來看:先是遠景,拍到她就躺在橋的中間開口處,稍近,從另一角度拍她,再近,再換一角度拍,更近,又再換角度。如果這樣的力道都還嫌不夠,那麼就再加入別的元素(比如馬車的死馬從橋的斷口懸掛再墜入海裡),一起加入這個有機動力的螺旋序列中。如此方式逐步切近,似把靜態重新賦予了動態,難怪有人會把艾森斯坦跟未來主義並排在一起。

【點此】(《十月》的螺旋)

說到底,算是頗早開始但延續時間較長的蘇聯蒙太奇無疑收攏了各前衛派的特色:線條與對比、競速及其動力、美式平行蒙太奇的煽情。按說,持續到有聲電影時代,艾森斯坦依舊以「垂直蒙太奇」之名繼續實驗新的創作方式與成效。按說應該有機會拉長他們的影響力。不過,正如史坦(Robert Stam)所言:在官方史達林政權眼中,蒙太奇理論家之間可能的差異是微不足道的,事實上,所有蒙太奇理論在1935年都陷入了政治的困境,當「社會主義現實主義」被當成蘇聯共產黨的官方美學時,這些蒙太奇理論家就因為他們的寫實主義、形式主義及菁英主義而遭到攻擊。」【注29】

真可說是成也政治,敗也政治。

 

註釋:

【注1】Gilles Deleuze著,黃建宏譯,《電影I:運動-影像》。台北:遠流,2003,第84~85頁。引用時略修譯文。

【注2】André Bazin著,胡濱譯,〈為先鋒派一辯〉,收錄於王志敏、陳曉云主編,《理論與批評:電影觀念的演變》。北京:中國電影出版社,2006。

【注3】Jacques Aumont、Michel Marie著,崔君衍、胡玉龍譯,《電影理論與批評辭典》。上海:上海人民,2010,第28頁。

【注4】閻嘯平著,《追憶在巴黎看電影的點點滴滴》台北:伴三工作室,2011,第210頁。

【注5】Jacques Aumont著,車琳譯,《電影導演論電影》。上海:上海人民,2008,第20頁。

【注6】黃翰荻編譯,《前衛電影》。台北:中華民國電影圖書館,1987,第115頁。

【注7】同上,第139~142頁。

【注8】同3,第127頁。

【注9】Gilles Deleuze著,Cinéma I: L’image-mouvement。Paris:Le édition de Minuit,1983,第60頁。

【注10】同5。

【注11】同1,第67頁。

【注12】何太宰編,《現代藝術札記2:演藝大師卷》。北京:人民文學,2001,第6~7頁。

【注13】這個詞至今仍未有通用譯法,在一些地方被譯為「表意」,有時則譯為「意表」,雖說意思相通,不過著眼於表意、意表排列方式不同,其實大可視使用時機進行靈活調整,比如意表重視先有意念再表現出來,屬於創作者一端;表意則相反似有表現再去找到它的含意,更傾向於接收者,即觀眾這一端的立場。即使是從一個法文進行的轉譯,但表現出曖昧性與多變性,這也是中文的優勢。

【注14】見Mikel Dufrenne著,韓樹站譯,《審美經驗現象學》。北京:文化藝術,1996,第149~157頁。

【注15】同1,第81頁,引用略修譯文。

【注16】同1,第85頁,引用略修譯文。

【注17】同1,第158頁。

【注18】同1,第86頁,引用略修譯文。「並非冷漠的大自然」也是艾森斯坦一本著名文集的標題。

【注19】Dominigue Noguez編,Cinéma: Théorie, Lecture。Paris:Klincksieck,1978,第305頁。

【注20】詳見Jean Mitry著,崔君衍譯,《電影美學與心理學》(南京:江蘇文藝,2012)的分析。第66頁。

【注21】Georges Sadoul著,徐昭、胡承偉譯,《世界電影史》。北京:中國電影,1982,第260頁。

【注22】Andrew Sarris編,Interviews with Film Directors。New York:Avon,1969,第441頁。

【注23】Jean Mitry著,方爾平譯,《電影符號學質疑》。長春:吉林,2012,第119頁。

【注24】《電影美學與心理學》,第138頁。

【注25】Jacques Aumont、Michel Marie、Alain Bergala、Marc Vernet著,崔君衍譯,《現代電影美學(第三版)》。北京:中國電影,2016,第65頁。

【注26】Sergei M. Eisenstein著,齊宇譯,《電影藝術四講》。北京:時代,1953,第18頁。

【注27】同上,第20~21頁,引文略修譯文。

【注28】 同上,第21頁。

【注29】Robert Stam著,陳儒修、郭幼龍譯,《電影理論解讀》。台北:遠流,2002,第72頁。


  • 本文為在地實驗策劃「檔案之眼──台灣前衛文化的國際視野」評論計畫(2018-2020)邀稿文章,該計畫受國家文化藝術基金會2018年「現象書寫-視覺藝術」專案補助。
  • 「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位:國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

編輯:葉杏柔
校對:謝鎮逸

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肥內(王志欽)Wang Chih-Chin
肥內(王志欽)Wang Chih-Chin
電影文字修行者,畢生研究歐弗斯和小津影片。著有《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺:馬克斯歐弗斯與小津安二郎電影中美學的呈現》(2014)與《尋常——小津的女系詩學》(2020)。