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《瘋狂的一頁》賣不賣座？
就《日美歐比較電影史》的研究看來，歐洲前衛電影在日本的傳播不算晚，約略集中在1923到1928年間【注1】。比較明顯受到影響的導演有牛原虛彥與伊藤大輔，基於此兩人作品皆已難覓，加上按這些史書的記載可以想見，在仍以劇情為前提的這些作品，大概也只能在「局部」做一些實驗。所幸，尚有一位且可能也是更為重要的創作者，衣笠貞之助，他唯二的「前衛」作品【注2】，《瘋狂的一頁》（狂った一頁，1926）與《十字路》（1928）至今仍廣為流通，也因此若真能發揮影響力，也就能持續發揮影響力。本文將淺析《瘋狂的一頁》，它的形式與相關脈絡。
對於《瘋狂的一頁》當時的反應眾說紛紜，安德森（Joseph L. Anderson）與里奇（Donald Richie）的《日本電影：藝術與工業》中提到的情況是：
由於其獨特的表現手法，《瘋狂的一頁》只在專門放映外國電影的影院放映，不過出乎所有人意料的是，它立刻獲得了很大成功。在新宿的武藏野館，它在一週內獲得超過1000元的票房，如果考慮到那個時候電影票價已經降到相當於五分或更低這樣一個事實，那麼這個收入就顯得更加可觀了。這筆錢對於瀕臨破產的衣笠來說不啻於及時雨，此前他不得不自己帶著影片拷貝從京都到東京，以防它被債主們搶走。【注3】
不過，一如伯區（Noel Burch）指出的疑惑：
衣笠不記得看過1920年代初在日本少量上映之歐洲早前的影片〔如《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）、《鐵路白薔薇》（La roue，1923），【注4】〕，然而日本權威覺得他肯定看過且受到它們影響。另一方面，衣笠在1929年去到歐洲時決定不帶《瘋狂的一頁》而是《十字路》，一部很明顯更學院式「西方風格」的影片，很可能顯示他確實沒有意識到他的傑作會如此受到能接受且崇拜《卡里加利》、《鐵路白薔薇》和《戰艦波將金》（Броненосец Потёмкин，1925）（這些片都走得比《十字路》「更遠」）的評論家與菁英觀眾的讚賞。……【注5】
實際上更可能的情況大概如岩崎昶所述：
當時只有少數的批評家對《瘋狂的一頁》的先驅意義給予較高的評價。賣座的失敗自然是意料中事了。不要說一般的電影院，就連東京新宿的專門放映外國影片的武藏野電影院，也是對經理做了很多工作之後——並且還有德川夢聲著名的解說——才得以上映的。【注6】
事實上，上述說法都有可以參考之處，不過岩崎昶的描述或許更接近現實情況，且也才更能讓人理解：
衣笠為了償還因拍攝《瘋狂的一頁》所負的債務，繼續替松竹攝製歷史題材影片，計有《娃娃的劍術》、《大薊》、《牛郎織女星》（皆1927年）等等，這些影片……賣座極好……【注7】
由於衣笠在1945年以前的作品多因當年片場的火災而付之一炬【注8】，因此後人大概會以為他一拍完《瘋狂的一頁》之後緊接著就拍攝《十字路》，並誤會應該是前者賣座或其他動力使得他催生了後者；但後者卻遠比前者「保守」，如果想到他確有持續實驗的意向，又考慮到市場的接受到，因此「修正」了《十字路》的前衛成分，這就合情合理了；甚至他最終選擇帶著《十字路》去歐洲也可能出於同樣的考量。也許衣笠說他沒看過多少這個時期的歐洲電影是實情，再從他明確說過受到的影響是穆瑙（F.W. Murnau）的《最卑賤的人》（Der letzte Mann，1924，【注9】）——希區考克（Alfred Hitchcock）曾稱它是唯一一部不用字卡的影片【注10】——的情況看來，一切都明瞭了：《最卑賤的人》儘管也是表現主義的重要作品（同時也是穆瑙最好的作品之一），但它也已經相對削弱了形式主義導向，對情節、表演與情感有更多著墨，而除了一張道具性字卡（主角因年邁而被旅館從門衛貶為廁所服務員）之外，確實沒有任何一張字卡；以及，這部片也是當時德國室內劇作品的里程碑。
沒有字卡……與情節？
於是，「可能受到《鐵路白薔薇》、《卡里加利博士的小屋》影響」、「理想電影是《最卑賤的人》」、「太前衛而賣座差」大致上足以陳述《瘋狂的一頁》的基本樣貌：沒有任何一張字卡的影片主要以一座療養院為舞台，因此影片中有許多看起來像是失常者眼中的世界。
雖然考慮到上映時應該要有辯士從旁解說，這將彌補沒有字卡帶來的理解分歧；但恰恰無字卡又成為影片重要特徵，「誤解」於是（在無法伴有說明的情況下）成為前提。因此是否進行情節的簡述令人糾結。
總之，我們大概可以從這部（現存流通的）71分鐘的影片找出幾個可辨識的人物與「情節」：主角看起來是這座療養院的清潔工，可能出於照料方便才在此工作，因為他的妻子就在療養院中接受治療（且看起來並無好轉）；主角另外有一位看起來像是待嫁或即將出嫁的女兒（以及主角可能有一位年幼的孩子）；療養院中另有一位女病患是個舞者，她不時就在病房（看起來更像牢房）中起舞，有時引起主角、醫護人員或其他病友圍觀；至於主要「行動」有主角似乎偷來鑰匙要帶妻子離開，卻又在見到女兒及未婚夫（？）時，向妻子施暴，推測「帶離妻子」與「女兒新婚」之間有些關聯性。
即使這個「妻－女」行動是影片中最清楚的一個，它幾乎是到影片的正中間才出現。可見，為了建構出影片的人物、行為、世界與邏輯，幾乎用掉半部片的時間，可見取消字卡（不論是說明性的或寫有台詞的字卡）是要付出沉重的代價，尤其對於一部似乎還想講述故事的實驗電影來說。
新感覺派的感覺……
但大費周章做影片世界的鋪陳有其藝術脈絡。與衣笠合作的編劇，是當時剛嶄露頭角的川端康成。作為「新感覺派」的核心人物，川端也許將他的美學追求帶到了影片中。要是按一句定義新感覺派，也許可能是「自他一如、主客一如、萬物一如的一元世界」（註11），白話一點說是：「他們（新感覺派作家）對氣氛、情調、情緒具有強烈的感受能力，以暗示和象徵手法，通過描寫瞬間感覺，彷彿從一個洞口來窺探人生的奧義。其感覺之新穎，表現之靈動，使鑑賞者感到一種驚喜與愉悅。」【注12】
舉例來說，《伊豆的舞女》（1927）的開場：
山路變得彎彎曲曲，快到天城嶺了。這時，驟雨白亮亮地籠罩著茂密的杉林，從山麓向我迅猛地橫掃過來。
那年我二十歲，頭戴高等學校的制帽，身穿藏青碎白花紋上衣和裙褲，肩挎一個學生書包。我獨自到伊豆旅行，已是第四天了。在修善寺溫泉歇了一宿，在湯島溫泉住了兩夜，然後登著高齒木屐爬上了天城山。重疊的山巒，原始的森林，深邃的幽谷，一派秋色，實在讓人目不暇接。可是，我的心房卻在猛烈跳動。因為一個希望在催促我趕路。這時候，大粒的雨點開始敲打著我。我跑步登上曲折而陡峭的山坡，好不容易爬到了天城嶺北口的一家茶館，吁了一口氣，呆若木雞地站在茶館門前，我完全如願以償。巡迴藝人一行正在那裡小憩。【注13】
可以注意到第一段帶出路途的困難（「彎彎曲曲」、「驟雨……橫掃」），為之後的情節做了一次主觀的氛圍鋪陳：客觀的路況與天候被賦予了主觀性意志。但在困難背後藏著可能的「報酬」，因此用的是「白亮亮」與密林對比，彷彿深幽遮擋了某種希望。
隨後的一段像是某種「閃回中的閃回」：因為是「那年」，所以第一段看似「現在式」已是過去，但第二段無疑從再過往一些（包含這第四天的持續性過去），來到他遭遇到的這場驟雨，所以屬於閃回中的閃回。並且山巒、森林、幽谷的秋色補充說明了第一段的「茂密杉林」，而「猛烈跳動」的心房讓「橫掃」的形容得以具象化。這裡為了他與舞女的邂逅鋪陳好舞台與氣氛；或反過來，因為是追憶——姑且不論與作者之間的耦合程度，就說作為主人翁的自述來說——後續發生的事情反過來給客觀的環境與經歷渲染上新的色彩。
同樣手法也出現在《雪國》（1934～1947），更為簡潔：
穿過縣境上長長的隧道，便是雪國。夜空下，大地赫然一片瑩白。火車在信號所前停了下來。【注14】
這裡帶出的感官（主要是視覺）知覺，是透過對比：從隧道（可以想見的黑暗）出來，一片「赫然」的瑩白。儘管「信號所」沒有更多說明，但完全可以想像，在全白——而這白，還是在夜空下，被知覺的主體誇大化，除了視覺的落差外，也已暗藏他來雪國的心理活動：這是他第二次來，準備與藝伎駒子再次相會的旅程——的畫面中，極有可能是紅色的警示燈被凸顯出來，白中紅已被許多影片證明能帶來極強的印象，舉凡像雷奈（Alain Resnais）的《史塔汶斯基》（Stavinsky…，1974）滲到白禮服上的血滴、庫斯杜力卡（Emir Kusturica）的《生命是個奇蹟》（Живот је чудо，2004）或張藝謀同年的《十面埋伏》讓血在慘白的雪地上格外駭人。這種關於血的預感在小說最後少女的死得到了印證。
再有，《山之聲》（1949）同樣維持了這種創作理念，比如主人翁信吾第一次聽到山之音的段落：
信吾抓住套窗，朝櫻樹望去。不知道知了是不是停在樹上。月夜令人感到深邃，其深度橫向擴展，直到遙遠處。
還不到八月十日，蟲兒卻已在鳴叫了。
夜露從樹葉滴落到樹葉上的聲音傳來。
於是，信吾忽然間聽到了山之聲。
沒有風。接近滿月的月亮皎潔明亮，潮濕的夜間空氣使樹木覆蓋的小山的輪廓變得模糊了，然而，它沒有被風撼動。
信吾所在的走廊下的鳳尾草的葉子也沒有動。
在鐮倉所謂的低窪地深處，有時夜間可以聽到海浪聲，因此信吾懷疑這是海的聲音，然而，到底還是山之聲。
像是遠處的風聲，又可稱為地鳴，深沉有力。這聲音好像傳到了腦海中，莫不是耳鳴吧，信吾搖了搖頭。
聲音停止了。
聲音消失後，信吾才感到恐懼，他身子發冷，心想，難道這是在預告自己的死期？【注15】
這一場重要的「戲」，就在主體與客體之間，在主體的外部與內心，在客體的「遠景」與「特寫」之間進進出出，反覆盤旋。看向櫻樹的目光帶有自主性思緒，思考起「知了是否停在樹上」的哲學問題，但反射回到主體的，卻是對月夜的沉思；但更重要的顯然是對聽覺感官的放大，或說，「特寫」的對象是聲音，一如賈克‧大地（Jacques Tati）或傑瑞‧路易斯（Jerry Lewis）的電影作品——蟬鳴掩不住露水滴在葉子上的聲音。聲音也在特寫（露水）與超大遠景（海浪）之間迅速變焦（zoom）——或，因為前者是傾聽後者是追憶，兩者也可能是疊印（在電影慣性中表達為同時或同義疊加的效果）的呈現；並且聲音既在內（「聲音好像傳到了腦海中」）又在外（「到底是山之聲……地鳴」）。物質的穿透與流動，一如這段開始時的具象行動（「抓住套窗」）最後以抽象感覺（「感到恐懼……預告自己死期」）作為呼應：擋雨的套窗終究無法阻隔雨帶來的感性回應，更無法切斷雨帶來的涼意，符號因外化質變為內化才得以完善。
儘管新感覺派追求的這些藝術手法，此前也讓人不陌生，就不說極端例子如普魯斯特（Marcel Proust）了，再早的福婁拜（Gustav Flaubert）也好（「一個留著長髮的小伙子，看上去有十八歲左右，腋下有本畫冊，靜靜地站在舵旁，動也不動一下。他穿過那薄霧，注視著那一棟棟不熟悉的鐘樓和大廈。而後，他又朝聖路易島、巴黎老城和聖母院看了一遍。不久，巴黎在視野中消逝了；他長長地嘆了口氣。」【注16】），還是里爾克（Rainer Maria Rilke）亦然（「突然，就在耳邊，響起了一個孩子受驚的、抗拒的叫喊，一聲又一聲。緊接著是輕輕的被捂住的哭聲。當我還在努力尋找聲音來源的時候，微弱而克制的叫喊聲又抖動起來，我聽到問詢聲、壓低了的命令聲，接著一台冷漠的機器隆隆地響起，任何事情都與它無關。現在我想起那半面牆，我明白了，一切都是從門後傳出來的，有人在那工作。果然，那個繫著髒圍裙的護工時不時地出來招手。我根本沒想到那會是在叫我。是我嗎？不。那有兩個男人推著一架輪椅，把那一大團東西抬了進去，現在我看到，那是一個癱瘓了的老人，他還有另一面較小的、被生活用壞了的側臉，上面睜著一隻混濁悲傷的眼睛。他們把他推進去，我身旁騰出一大片地方。我坐著想，他們要怎樣處理那個痴呆的少女？她是否也會叫喊？門後的機器像在工廠裡一樣愜意地隆隆響著，沒有什麼不安的。」【注17】），或者比川端年紀稍長但活躍於差不多時代且派別不同的志賀直哉也是如此（「不久後，他們來到了一邊是田，一邊是森林的地方，贊次郎把腳踏車停在電線桿旁，跑到旁邊的草叢中去小解。這泡尿真多。當他百無聊賴地抬頭仰望時，發現電線桿中間有種藍色的東西。那到底是啥？隨時，他就想起來那是雨蛙。可是，牠為什麼會出現在這森林中呢？雨蛙停留的那根電線桿上，有著一個腐朽得凹進去、頗似肚臍的小洞。兩隻雨蛙重疊著蹲在那裡。這幅情景使得贊次郎感動，他以親切的感覺在注視著那對雨蛙。再上面一點，有一隻鏽掉的鐵罩，結滿蜘蛛網的電燈泡俯瞰著道路。雨蛙聚集在燈下是為了捕蟲的。這對雨蛙一定是夫妻吧！他想。於是，他把雨蛙指給小關看，但她似乎不感興趣。」【注18】），彷彿他們的追求一直是文學的某種材料的獨特優勢。
但，既然新感覺派如此倡議這種藝術手法，那麼由「新感覺派映畫聯盟」掛名出品的《瘋狂的一頁》自然就以這種追求來體現它獨特的風貌。
什麼戰線的前鋒？
由於衣笠現存作品之殘缺，除了這兩部「前衛」作品之外，他最為人所知的作品如《湯島的白梅》（婦系図 湯島の白梅，1955）或《新平家物語》（新平家物語 義仲をめぐる三人の女，1956），當然，還有因為拿到坎城金棕櫚而聲名大噪的《地獄門》（1953），都是非常「古典」的作品。但這些都已經是他中、晚期作品，完全無法作為他早期「非前衛片」可能樣貌的參照。
簡單來說，採取實驗性手法拍攝的這兩部他自稱前衛的作品，究竟可以帶來什麼樣的意義？
在此又需要再稍微離題。儘管前述文獻，難以確定衣笠到底除了《最卑賤的人》之外，還看過哪些屬於（廣義）前衛派作品。但我們循著山本喜久男的建議，稍微看一下最早傳到日本的法國「印象主義」作品《基恩》（Kean，1924【注19】）或者在情節上可能對衣笠有啟發的《怪物陳列室》（La Galerie des Monstres，1924，【注20】），大概還是能找到某種走向《瘋狂的一頁》的痕跡。
比如與其說是岡斯（Abel Gance）式（因《鐵路白薔薇》而散發的深遠影響）或愛普斯坦（Jean Epstein）式〔因《忠實的心》（Coeur fidèle，1923）中幾乎毫無節制的疊印〕印象主義，還不如說是庫里肖夫效應（Kuleshov effect）的實踐：戲的總體氣氛來自被暗示為目光觸及的對象與觀看主體——本片主角基恩的飾演者伊凡‧莫茲尤辛（Ivan Mozzhukhin）恰是正宗庫里肖夫實驗的主角——之間產生的聯想作用。因此我們從一場讓人印象深刻的酒館狂舞的幾個鏡頭便能看出。
【點此】《基恩》（Kean，1924）當中的庫里肖夫效應（Kuleshov effect）
當然，這場酒館戲近末也有模仿對本片有深遠影響的《鐵路白薔薇》式加速蒙太奇，並且在一陣含混成激情的印象之後，基恩似被他腦中因酒醉而產生的馬車幻覺給壓倒。
在這場戲收尾的四個鏡頭中，第一個鏡頭做出分割畫面式的「劃接」——說不定這部片還反過來影響了岡斯？但第二、三鏡頭的疊印畫面後來幾乎重現在《瘋狂的一頁》，只是片中的車是疊印在療養院中，地上躺著可能因為暴動而受傷的病患，因此，車子像是從他們身上碾過。
至於《怪物陳列室》中，喧鬧的舞台演出，在「細切蒙太奇」的輔助下，同樣造成強烈的總體印象。
台上那位穿著黑白格子相間戲服、臉上也化著不連續面妝的舞者，便是影片中的男主角，這種裝扮看來也深受德國表現主義的影響：他內心的糾纏（第九張圖中的胖女人便是對這位有婦之夫死纏爛打的煩惱）透過外在表現出來。同樣地，在《瘋狂的一頁》開場，為了製造出韻律感，也給了幾個樂器鏡頭，當然，一律以疊印方式呈現。
第一張圖中女舞者與她病房／牢房中撕碎的照片在造型上相近，而她始終沒有離開門邊由柵欄陰影與光組成的「小舞台」。這些都是從表現主義借來的影像；疊印當然來自印象主義，在《怪物陳列室》中也沒有缺席：對丈夫里克特造成威脅的胖女人疊印在他們夫妻住的這小小車廂（因為他們是巡迴馬戲團的成員）的左邊，而右邊則疊印著一直覬覦著妻子拉爾法的馬戲團經理。——里克特那不對稱的臉妝看起來就像是孟克（Edvard Munch）的《吶喊》（Skrik，1893）。值得一提的是，川端最早將《瘋狂的一頁》就設定在馬戲團，但衣笠改成瘋人院，並為此在瘋人院待上數月作為考察【注21】。
只不過，《瘋狂的一頁》若要拿來跟《卡里加利博士的小屋》比較，那麼就很自然會將全片的「扭曲」看成是充當清潔工的父親之主觀視角之所見。但衣笠刻意讓影片收尾在非常平靜的日常感，彷彿這「瘋狂的一頁」只是這位父親嫁女兒之前的某種內心焦灼的體現。這樣比較能解釋為何會有讓女兒禮車疊印在橫躺在地的病人身上：妻子的瘋癲可能對女兒的婚事不利。但如果扭曲性來自於療養院中其他病人（尤其是妻子和舞女），這就難以解釋衣笠確實有給過觀眾在妻子眼裡看起來更加扭曲的視域，比如丈夫只剩下彷彿在哈哈鏡中看到的模樣，或者在她眼裡，鏡子映照出來的是「上下顛倒」的影像。但，也確實，當「情節」發展到清潔工的家，也就是「嫁女兒」行動軸浮現後，明顯減少了「前衛」的手法，而即使有疊印（他在窗邊看到外頭像是廟會的隊列），也比前面的影像更容易理解：他正幻想著在夜市抽中大獎給女兒當嫁妝。
但無論如何，當我們站在新感覺派的文學理念上再來看片中大量使用的疊印手法，即使很明顯不同的時機該有不同效果，但是一種物－我相關甚至互換的可能性是存在的。比如在清潔工與醫護人員的爭執之後，接連三個疊印鏡頭，前兩個就像是一個送喪行列橫過他的意識，隨後，是牢房門竟動了起來，以強烈對比的影像穿過他。這一像送葬或者鬼魂的漂浮影像，成為他與柵欄的中介，「心動」轉而成了「物動」。一待這牢獄影像迎來，將他囚禁之後，也許意味著他精神錯亂，並且，在摻入女兒婚禮（？）影像之後，他開始採取更為粗暴的手段。除了有禮車（？）疊進療養院的影像之外，隨後還有他拽著妻子施暴的畫面。
作為兩位大師的中介
事實上，衣笠也許是走向極端了。就不說還算容易理解（但也是站在這個時代）的夜市抽獎想像，跟在前述疊印之後出現的女兒婚禮，或許也是一個想像，就像希區考克不久之後也在《曼島人》（Manxman，1928）中使用過一連串疊印來起初給人一種女主角想像自己的（悲傷）婚禮，豈料後來原來這真是一場實際發生的婚禮：憑窗的她一下子從意識跨越到未來。
但在「強敘事」的希區考克作品還不讓人困惑，畢竟，重要的是這場婚禮即將於一個磨坊舉行，而在她未婚夫從遠洋回來之前，她才跟未婚夫的死黨，同時也是答應在他出海期間照顧女主角的人，在這座磨坊發生過關係——她將第一次獻給了這位「死黨」。情感元素抓住了觀眾。
室內劇與內外景空間交替
而衣笠對敘事的淡化（或破壞），讓大量意識流作為補救卻也成為干擾——意識流手法到1950年代中才盛行，也才容易被人接受。比如在清潔工家，一場父女間的對話，兩人聊著聊著，鏡頭突然從對著女兒快速向左橫搖，顯然橫搖過程中已經透過劃接方式接到下一個鏡頭，一位男子在書桌前雙手撐著頭，極其煩惱的樣子；然後鏡頭再以同樣的方式，搖回來，仍是父女在家的對話。這時鏡頭對著父親，他眉頭深鎖，然後跳接妻子的面部，接著是幾個畫面疊在一起的鏡頭讓剛剛這張妻子的臉給人突然狂暴的印象，再回到父親的臉，似乎暗示了他內心的擔憂。相較於穆瑙的作品，衣笠將主要舞台放在療養院就必然要背負誤讀的風險：因為人物的情感狀態並不具備普識性。
不過，衣笠將故事從馬戲團拉到瘋人院的策略是有利的：一來可以在一定程度上控制、節約成本，我們都知道外景戲、群戲是如何加大拍攝的難度；二來室內劇可以讓實驗性遊走在與觀眾完全脫離的懸崖邊。即使馬戲團也可以把場景多放在室內，比如馬戲棚內，或者各個藝人的小馬車中；但是一些影片也顯示，外景的必然與必要，布羅寧（Tod Browning）的《畸形人》（Freaks，1932）或柏格曼（Ingmar Bergman）的《木屑與亮片》（Gycklarnas afton，1953）都已清楚證明過，唯有內景與外景的交替更好地突出或說促成內外的交流與包融。
室內劇則有助於完全摒除傳統的敘事常規，比如分鏡，尤其是來自於視線所引導的鏡頭切換。簡單來說，如果讓場景封閉起來（有必要時還撤空其他人物）便可以讓「罔顧視線連接」的嘗試成為可能且可以走得更遠。
這也是為何德萊葉（Carl Th. Dreyer）一直堅持在室內劇的探索，尤其在他自《聖女貞德受難記》（La passion de Jeanne d’Arc，1928）——歐洲評論家正是德萊葉的這部作品與衣笠同年拍成的《十字路》做比較——開始加大實驗的力度之後，後續作品都在室內劇的外觀之下，不斷以人物目光的錯開來製造抽象的、虛幻的不可計數區間與絕對場外——這在他「話劇化」的傑出遺作《葛楚》（Gertrud，1964）達到極致。抽象區間與絕對場外體現了人之不可見的精神世界。
比如片中，女兒來到療養院探視母親（很可能順便提及婚事）的戲，分別呈現父、女、母三人的鏡頭幾乎很難找到視線鏡頭組的支點：在牢門同一端的父女還好理解，但是在牢裡的母親，取景角度呈現出非人的視角：平視母親的鏡頭使得「觀點鏡頭」失效；但觀眾卻不可能誤認三人分別的觀看對象。
事實上，姑且不論《瘋狂的一頁》是否能被觀眾完全理解，作為一部實驗長片，卻能在影史上佔有一席之地，已經是創舉。相較來說，德國與法國前衛電影中，實驗性強的也只能是短片；而長片（包括俄羅斯）幾乎都有相對衣笠作品來說強的故事性作為根基，哪怕是愛森斯坦（Serge M. Eisenstein）再弱化敘事的《罷工》（Стачка，1925），也還是有一個清楚的「行動」發生——至少觀眾對罷工的前因後果與過程都能理解，並以此達到「教育」效果。
簡單來說，實驗電影當然自1920年代以來沒有間斷過；但能在電影「正史」中不斷被提及的「長片」少之又少。在衣笠之後，大概就是雷奈最早的兩部長片，《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959）與《去年在馬倫巴》（L’année dernière à Marienbad，1961），儘管兩部片似乎都還有清楚的「故事」（尤其《廣島之戀》），但實際上故事也只是雷奈的幌子，這兩部片的本質仍是前衛派精神。
也恰好，兩部片常有封閉空間中，隨著人物的狀態（往往通過敘述）而改變：廣島的醫院走廊上，一下子有人，一下子又空無一人；（也許叫作馬倫巴的）度假旅館（？）中巴洛克式走廊上，也是一下子有人，一下子撤空，這都與《瘋狂的一頁》中療養院的情景類似：在交代主要人物的段落中，醫護人員幾乎從這個空間中消失，但護理人員很快又在女兒（？）來到隱匿，隨後才又重新出現在這個舞台。
雷奈在接下《廣島之戀》的拍攝提議後，曾在日本看了不少的影片，當然多數是關於廣島的紀錄片，那麼，他到底有沒有機會（在哪裡？）看到衣笠的作品不得而知；就算雷奈沒有直接從衣笠這裡得到啟發，衣笠總之都比雷奈早了很多。衣笠終究成為連接德萊葉與雷奈的重要關節。
至於對衣笠自己，在他後來的情節劇中，很多方面也受惠於他在進行實驗時得到的經驗，比如《地獄門》中，對於花草樹木或者飄盪薄紗的呈現，捕捉細微的抽象性，就算不說是新感覺派的養分，也得說在充分挖掘影像潛力，以及圍繞著人的物體系，衣笠在劇情片中能以還原物質本性來提升情節境界，無疑也是很重要的價值了。
註釋：
【注1】山本喜久男著，郭二民譯，《日美歐比較電影史》。北京：中國電影，1991。參考第八到十一章。
【注2】Noel Burch, To the Distant Observer. California: University of California Press, 1919. 第126頁，註釋3。
【注3】約瑟夫‧安德森、唐納德‧里奇著，張江南、王星譯，《日本電影：藝術與工業》。長春：吉林出版，2010。第41頁。
【注4】根據《日美歐比較電影史》，前者於1921年在日本公映，後者於1926年初公映，第130、147頁。
【注5】同2，註釋4。
【注6】岩崎昶著，鍾理譯，《日本電影史》。北京：中國電影，1981。第78～79頁。
【注7】同上，第79頁。不過，岩崎昶在此提及的幾部片由於中文譯本沒有附上原片名，不確定是哪些，只有《牛郎織女星》可以判斷為1927年6月30日上映的《女夫星》；事實上，從jmdb網站可以看到，在《瘋狂的一頁》到《十字路》之間衣笠就拍過19部影片！
【注8】同2。
【注9】同1，第145頁：「衣笠為1925年10月號的《文藝時代》雜誌的題為「我理想中的電影」的讀者調查表中寫下了《最卑賤的人》的名字，並寫他總共看了五遍。」
【注10】François Truffaut, Hitchcock/Truffaut. New York: Simon & Schuster, 1985. 第31頁。
【注11】川端康成著，高慧勤編，《川端康成十卷集》一「雪國、名人」。石家莊：河北教育，2000。第17頁。
【注12】同上，第13頁。
【注13】川端康成著，葉渭渠譯，《伊豆的舞女》。桂林：廣西師範，2001。第57頁。
【注14】同11，第47頁。
【注15】同11，二「千鶴、山之聲」。第182～183頁。
【注16】福婁拜著，魏小芳譯，《情感教育》。南昌：百花洲文藝，2013。第1頁。
【注17】里爾克著，陳早譯，《布里格手記》。上海：華東師範大學，2015。第66～67頁。
【注18】志賀直哉著，石榴紅文字工作坊譯，《志賀直哉短篇選》。台北：久大文化，1989。第69～70頁。
【注19】同1，第149頁。
【注20】同1，第153頁。
【注21】同2，第127頁。
編輯：葉杏柔
校對：謝鎮逸
