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《十字路》的新調和
《十字路》的新調和
「戰前日本前衛電影發展考據——兼論德國、法國、蘇聯前衛電影」專題系列(五)

「我的工作主要是找到讓女演員笑或哭、讓人物在藝術情境被殺的方法。」【注1】

衣笠貞之助晚年(1972年)的訪談中他有如上言論,確實,即使在他最「前衛」的作品中,也能看到他如是努力,尤其在《十字路》(Jûjiro,1928)中表現無遺。

不過《十字路》算是兩邊不討喜的作品,放在「前衛」電影的範疇,相較《瘋狂的一頁》(狂った一頁,1926),《十字路》就是一部十分「傳統」的劇情片。片中會讓人如生理反應般想到「前衛電影」的,是弟弟被對手暗算,短暫失明的瞬間。

「前衛」的感覺?

 

【點此】《十字路》(Jûjiro,1928)中的16個鏡頭。

16個鏡頭大概可以分成三個系列。

第一種是快速插入色塊,幾乎是要以「格放」的方式才能看清楚導演迅速安插了四個色塊進去,幾乎在還來不及視覺暫留的情況下,色塊像光一樣閃現。色塊系列在最後一個鏡頭中,化為光點直接灑向(映在)畫面上,彷彿色塊配合他的痛苦而爆裂。色塊系列讓人很容易想起里希特(Hans Richter)的創作。

第二種是透過快速改變構圖,再穿插了兩個閃電型的圖卡(兩張不同的閃電也因為停留的時間很短,它像動畫一樣,製造出雷電式的瞬間閃現效果),以俯角拍攝弟弟的鏡頭被閃電切開,實際上也是兩個不同大小的畫面,再搭配人物的表演,他往地上倒時,再次以對比較大的角度重新取景,一俯一仰,讓視覺衝突參與了人物的動作。

第三種是以「圈」的方式拍攝一個旋轉運動的物體(它應該是之前在這個吉原——影片在衣笠帶去國外時,取了一個外名片名叫「吉原的陰影」——遊藝射箭場中的一個巨大的旋轉燈籠),它慢慢靠近鏡頭,這個幻象嚇退了人物。這種物體與感官的交錯也讓人想到《機械芭蕾》(Ballet mécanique,1924),後者也不乏搖向鏡頭的圓形物體。

基於這一段是人物內心活動最為劇烈的戲之一,本著「新感覺派」——可以說是《瘋狂的一頁》形式賴以依存的美學特徵——的藝術追求,衣笠會在有意「回歸」傳統的作品中,將僅有的「前衛」能量放在這裡,可見這一瞬間的重要性。確實,它也是影片情節的重要節點:(短暫)失明的弟弟以為自己隨後誤殺了人,跑回家後,姊姊為了治療他的眼睛,陷入是否賣身的糾結;與此同時,一位假扮刑警的人也覬覦姊姊,最後是在弟弟小憩之後、恢復視覺的同時,姊姊為掙脫假警察的施暴而誤殺了對方。兩姊弟於是逃亡。

到底為何衣笠前往歐洲時會選擇帶上《十字路》也許沒有人能說清楚,或許可以猜測為,為了鋪陳人物的經濟狀況,姊弟倆住在殘破的租房中,破朽的窗紙讓曾在表現主義中重點強調但也顯得十分刻意的布景美學,得到「寫實」的向量。

《卡里加利博士的小屋》(Das Cabinet des Dr. Caligari,1920)、《從清晨到午夜》(Von morgens bis mitternachts,1922)、《蠟像人館》(Das Wachsfigurenkabinett,1924)、《十字路》(Jûjiro,1928)中的空間造型。

於是我們可以比對《卡里加利博士的小屋》(Das Cabinet des Dr. Caligari,1920)《從清晨到午夜》(Von morgens bis mitternachts,1922)《蠟像人館》(Das Wachsfigurenkabinett,1924),既不是刻意歪斜房間,也不是強烈的「手作感」,當然也沒有製造裝置性的奇觀造型,《十字路》是在盡可能化約的空間中,經由最低限度的必需品(如家用紡織機)、窗框、缺空的窗紙等,當然還有明度不夠的室內陰影——據說「為了表現所需的陰暗氣氛,衣笠只在夜間拍片,並且將所具有現實主義細節特徵的布景,全部繪成灰黑色」【注2】,按他在《瘋狂的一頁》中近乎「方法演技」派的田野調查之表現來看,這段描述是可信的;再說佐藤忠男也補充道:「由於這堂布景是用舊木材與水果箱拼湊而成,為了補拙,全部漆成灰色」【注3】,不過,佐藤也提過衣笠有意識做的「表現」效果,即片名所暗示的重要舞台,一個十字路:「為了能使這條十字路在黑暗的夜景中白茫茫地浮現出來,故意造作地用白沙之類的東西鋪在地上描繪出來」【注4】,因而不難理解,影片的最後一個鏡頭就是找不到弟弟的姊姊站在這個十字路的正中間。然而,如薛菲(Jean Louis Schefer)之論述:「陰影不參與事件。它們是將自己附著於角色的建築,一種裝修空間(樓梯、鏡子、凳子,或牆)的補充,帶著這些影子的額外情感在此中演員必須行動」【注5】這也是為何弟弟的行動要反覆發生——,製造出寫實的表現主義式外化空間:人與物、人與境,本來就成等號,物、境也通過這種卑賤人物得以確保它們的性質。

重回「古典」的決心

事實上,不只是弟弟三次回到吉原,讓他的行動(與命運)得到完整的呈現,這「三次」本身也是古典劇情片劇作的慣用手法。尤其,為了讓弟弟在前一晚與人打鬥受了傷復原後,再有前往吉原的「理由」,還事先埋下姊姊幫房東做好的衣服——一方面也許是用來償還房租的物,二方面也成為弟弟的定情信物。並且待他重回吉原時,那位前一晚也受了傷的人,頭、手都有包紮。

不過,正因為衣笠其他作品的亡軼,不好判斷這些古典式手法是否為他原本專長。若然,則《瘋狂的一頁》的創作就顯得十分大膽;而後,儘管與德國表現主義一樣仍重情節,《十字路》再一次展現了衣笠一定程度的野心。岩崎昶如此說明衣笠的創作心路:

(……)把才能用在拍商業性影片上面和在商業上獲得成功,反而使藝術家的衣笠內心深感不安。他的朝氣蓬勃的雄心壯志不容許他繼續走這種通俗電影藝術家所走的平坦的道路。因為這關係到當初他究竟為什麼要進行獨立製片,為什麼要舉起「衣笠電影聯盟」的旗子。他決定要像拍攝《瘋狂的一頁》時那樣再來一次藝術上的冒險。於是,他拍出了《十字路》。【注6】

不過我們留意到這部於1928年5月上映的作品,有「松竹京都」的共同出品,與《瘋狂的一頁》由「新感覚派映画連盟」和「ナショナルフィルムアー…」(意譯「國家濾鏡…」)共同出品不同,可能涉及到大片場的投資,《十字路》才回歸到更傳統的敘事策略。事實上,衣笠此前與此後也多與松竹合作,直到1940年才改與東寶、1950年之後轉與大映合作。簡單來說,岩崎昶所述的拍片動機讓人有所懷疑——衣笠大可完全獨立以他的「衣笠映画聯盟」來拍攝這部「冒險」之作。

風格化的布景,以視覺效果為主的優美的流暢感,這一切都顯示了衣笠在創造電影感覺和技巧方面的卓越才能。但同時也出現了感覺與技巧的電影所具有的缺陷。這部影片的形式主義的簡練手法超過了《瘋狂的一頁》。這要想在觀眾中獲得成功,那是很不容易的。衣笠自己也感到此路不通,十分苦惱。結果解散了已經成立了兩年的「聯盟」,也像那時很多日本人那樣,為了吸收一些外國經驗充實自己而出國旅行去了。【注7】

確實,《十字路》是衣笠映画聯盟最後一部作品【注8】。但倘若他不清楚《瘋狂的一頁》那種純前衛派作法是行不通的,他大可製作出一部副本,以繼續他未完的實驗(如果有的話)。

反而是他的修正主義,他的折衷性嘗試——比如相較一張字卡都沒有因此造成理解困難的《瘋狂的一頁》,《十字路》擁有96張字卡【注9】,但除了必要且已然簡約的台詞外,也沒有任何一張說明情節的字卡出現——,讓他必然要帶著《十字路》出國請益:如果這部片是他理想的電影型態,它還沒獲得成功,是不是已經走到死胡同了?

不過,衣笠是編織了一個悲傷的故事,但是他並沒有放棄採用室內劇形式。於是,即使弟弟「必須行動」,姊弟倆相依為命的陋室仍成為一個引力中心,不斷將他拉回來;只不過,房東稍早前一句「把二樓租出去」,使得這個引力中心產生分化;但總之仍在這棟「公寓」內。

二來,封印了逃亡行動的是突然下起的大雨。雨作為外在世界的阻隔或屏蔽,以及雨帶來的冷感和絕望感,也與《瘋狂的一頁》如出一轍(只是在《瘋狂》中雨沒有持續很久,只是作為影片開始時建立基調的輔助道具;在《十字路》中,雨則參與了情節)。而這種強烈冷感也在歐洲敏銳的觀眾那裡得到回應:

他在烏發放映了這部電影,並沒有懷著太大的期待,然而影評人卻反應熱烈。他們盛讚影片營造出來的荒涼而寒冷的氣氛,特別留意到在角色談話時導演將其濃縮於他們的呼吸的天才表現手法。衣笠對這些讚賞的反應想必相當複雜,事實是,這些效果既非事先預謀,同時也是他所不曾留意的,因為影片實際上是在非常寒冷的京都攝影棚裡拍出來的。【注10】

不過,我們也知道,縱然他這趟「西方取經」應該有豐厚成果,但是他也得面對現實情況:聲片的到來讓實驗性嘗試受到阻礙。

即使是維爾托夫(Dziga Vertov)——一些歐洲影評人也將衣笠與他相提並論【注11】——在有聲片時代也僅能再拍攝兩部對於聲音進行實驗的作品,要不是其中一部——《給列寧的三首歌》(Три песни о Ленине,1934)——具有強烈的宣傳功能的話,說不定還拍不出第二部;岡斯(Abel Gance)的實驗性也大大減弱,並且常需要「通俗」題材作為包裝,比如《貝多芬的大戀人》(Un grand amour de Beethoven,1936)。確實,聲音的來到加速了電影向寫實主義的靠攏,大型的實驗於是退居邊緣。在電影的「正史」中,不再有像德國絕對電影、法國純粹電影那樣,以數量不算多且篇幅不算長的作品,大舉對電影藝術產生巨大影響與建樹。

對時間的「凝縮」:當下及其實踐:室內劇

這些默片大師中,大概只有德萊葉(Carl Th. Dreyer)在堅持室內劇的形式下,還能不斷地進行他的「前衛」實驗;其結果是,他幾乎每十年才有機會拍一部長片,而在這樣創作頻率的區間中接拍的紀錄短片皆看不到他在長片的野心。

只不過,室內劇雖然也向衣笠確保了各種「錯接」、「不連戲」的反應鏡頭如何可以成立,包括失效的平行蒙太奇(一般作為「最後拯救」的功能,但在片中,弟弟並沒有趕上),或以「領悟」式來訴求觀眾對姊姊的神情、她手上的刀(沒有血跡)、地上躺著的人,進行「完形」聯想:她剛殺了一個人;同樣地,稍早前弟弟也才以類似的方式,且還是在他失明的情況下,自行拼湊了一樁殺人案,兇手正是他自己。

不過,即使在呈現上的殊途同歸,衣笠對於鏡頭與鏡頭之間的不連續性除了是在製作上盡可能經濟,更重要還體現出日本敘事藝術中在「當下性」的體現。

日語中既沒有表示未來的助動詞,也沒有表示過去的助動詞。日語語法所反映的不是給世界的時間構造,以及在被分割為過去、現在、未來的時間軸上所有事情定位的世界秩序,而是說話人對事情的反應、命題的確定程度(斷定以及推量)、記憶的喚起、採取某種行為的意志、對對方的勸誘等。【注12】

這就能理解為何「新感覺派」興起對電影創作特別是衣笠的前衛片有著這麼大的影響。於是,撰寫《日本文化中的時間與空間》的作者在論及俳句時表示「17字的短詩型適合捕捉瞬間的感覺性經驗……是知覺的對象(外界)和內心的一種交感,是忽現忽逝的東西。」【注13】這也是人類學家能精準地觀察並記錄下來的現象:

在昨天與今天之間,在今天與明天之間,應當劃一條界線,就像這位被人列舉的日本女士(但是,這也許不是特殊情況),她每天都洗衣服,擔心她若突然死去,會在身後留下髒衣。【注14】

 

註釋:

【注1】轉引自Noel Burch, To the Distant Observer. California: University of California Press, 1919. 第139頁。

【注2】約瑟夫‧安德森、唐納德‧里奇著,張江南、王星譯,《日本電影:藝術與工業》。長春:吉林出版,2010。第42頁。

【注3】佐藤忠男著,廖祥雄譯,《日本電影的巨匠們》。台北:志文,1987。第38頁。

【注4】同上,第37頁。

【注5】Jean Louis Schefer, The Ordinary Man of Cinema. South Pasadena: Semiotext(e), 2016.第85頁。

【注6】岩崎昶著,鍾理譯,《日本電影史》。北京:中國電影,1981。第79頁。

【注7】同上。

【注8】同3,第38頁:「這部作品就在最後打算拍完一部全體工作同仁都想拍的片子後再行解散的情況下拍出來的」。

【注9】佐藤記載本片原本是亡軼,後在倫敦找到拷貝,再按英文字卡做回日本版,因此已難判斷最早的字卡模樣。同3,第36頁。

【注10】同2。

【注11】同1,第123頁。

【注12】加藤周一著,彭曦譯,《日本文化中的時間與空間》。南京:南京大學,2010。第22頁。

【注13】同上,第41頁。

【注14】克洛德‧列維-斯特勞斯著,顧嘉琛譯,《看‧聽‧讀》。北京:生活‧讀書‧新知三聯書店,1997。第164頁。


  • 本文為在地實驗策劃「檔案之眼──台灣前衛文化的國際視野」評論計畫(2018-2020)邀稿文章,該計畫受國家文化藝術基金會2018年「現象書寫-視覺藝術」專案補助。
  • 「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位:國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

編輯:葉杏柔
校對:謝鎮逸

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肥內(王志欽)Wang Chih-Chin
肥內(王志欽)Wang Chih-Chin
電影文字修行者,畢生研究歐弗斯和小津影片。著有《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺:馬克斯歐弗斯與小津安二郎電影中美學的呈現》(2014)與《尋常——小津的女系詩學》(2020)。