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本著尋找「前衛電影」在日本默片晚期與聲片早期商業片中的痕跡為目的，一方面由於作品難得，二方面相關文獻論述也缺乏的情況下，使得考察工作出乎意料地艱難。因此，不得不重新思考「前衛」的問題。事實上，這個問題其實也早就困擾不少研究者，比如巴贊（André Bazin）。
在巴贊與友人為了替一些被坎城影展「退貨」的傑作舉辦一個「歹命電影節」時，他發表了一篇〈為前衛辯〉【注1】的文章作為舉辦這個電影節的組織「鏡頭49」之宣言。從他的文章也可以看出一種暗示：重估並重新定義前衛的時候到了。於是他給出一個頗適時的新定義：「不再指一個小小的明確的美學運動，而是指一切站在電影的美學前沿陣地，腳踏實地向前邁進的人的話」。事實上，他的「新」定義並非天馬行空。
如果說德國前衛電影運動所帶出來關於線條的重視（也包括對於陰影的強調），主要想捕捉人物內在活動的外化體現；而法國前衛電影透過破壞意義來突出對於事物的新視角，並且也跟德國一樣，連帶將其他藝術養分，用更顯眼的方式帶進電影；至於俄國前衛派則力求開發各種方式，以達到更直接的教育功能。那麼陰影在影像上的「建築」功能已經清楚被掌握到了，這種影響之深遠，直到二戰前後美國的犯罪、警匪電影（後來被法國人統稱為「黑色電影」並由法國電影接棒繼續發展）深黯此道，甚至擴散到其他類型如通俗劇；繪畫後來也有更直接成為電影主體的情況，反而還引發了人們的疑慮，擔心繪畫電影損害繪畫，戲劇元素則在每一個國情與文化不同下也都有融合，就不說其他國家，小津安二郎、溝口健二，後來的木下惠介、黑澤明、市川崑都有移植，又如攝影，小津那不動如山的影像，以及各種空景系列，經常讓人回頭思考攝影的問題；唯獨俄國的理念，隨著觀影習慣與國情的改變，電影依舊能起教育或宣傳功能，只是除了少數情況，比如納粹，多數都改走更為溫和、含蓄或迂迴的方式，然而，正因為原本的直白被轉化為潛移默化的手法，實際上更有可能讓觀眾在不知不覺的情況下「受到教育」，這反而變成是美國電影的強項。
而且如果我們再看除了那些實驗短片，不論是德國表現主義，諸如穆瑙（F. W. Murnau）、連尼（Paul Leni），還是朗（Fritz Lang），或者俄國蒙太奇派，不管普多夫金（Vsevolod Pudovkin）還是愛森斯坦（Serge M. Eisenstein），多數都有很強的敘事性，看得出他們的前衛精神，用意不在於將「大眾電影」與「藝術性」分開。這種策略也是可以理解的，畢竟菁英式的傳播當然可能影響同一領域的創作者，繼而有機會開闢出更為普遍的風格；但是要是能直接向受眾傳播並起了影響，或也有可能得到更快的傳播、更大的影響力。尤其電影，還是市場宰制力度更為強大的藝術／媒體。
這也是為何巴贊會列舉如格里菲斯（D. W. Griffith）、岡斯（Abel Gance）或蕭史特隆（Victor Sjöström）等「一心只想拍商業片的人」來比較布紐爾（Luis Buñuel）、德呂克（Louis Deluc）、里希特（Hans Richter）這些徹底的「前衛派」對電影藝術所產生的影響。甚至在他的文章近末舉例美國商業喜劇片已駕輕就熟地使用深焦，讓畫面的深處也可以成為調度喜感噱頭的材料，而深焦鏡頭正是威爾斯（Orson Welles）與雷諾瓦（Jean Renoir）曾經努力嘗試、開發的。
確實，像小津也是持續以「淡化」的方式操作著前衛派帶來的啟發；即使不見得是「直接」的啟發：比如在《晚春》中的「錯接」——紀子與父親周吉搭列車到城裡的對話，「你要坐嗎？」、「不用了。」是在「錯的」視線剪接中呈現出來，但是由於是在封閉的空間中（室內；小津作品也常讓主要對話場景出現在室內），且主要人物只有眼前這兩人，因此是不是「符合」視線剪接的「原則」已經不重要，畢竟觀眾不可能認錯對話的角色；但是更重要的是，小津恰恰以這種方式來喚起觀眾對於所謂的「連戲」剪接背後要帶來的意義：透過這種技巧抹除拍攝活動所必然包含的時間落差，簡單來說，他利用這種「固有形式」來提醒觀眾，也許這對父女因為不是「連戲」剪接也就意味著一問一答之間存在著抽象區間：父親可能不只一次問她要不要坐，前一個問句與後面的答句不一定是同一次，以此暗示紀子可能身體不是很好；後續發展確實如此。
簡單來說，如果「前衛」這個詞包含了戰鬥與爭論，那麼小津在看似「溫和」的故事片中，難保也存在同樣的精神，向觀眾提出挑戰：要求觀眾以更專注的方式看電影，或更高的智識理解電影。
事實上，倘若前衛創作者確實是反常規而「率先」以「對抗」的精神進行嘗試，那麼這些手法若最後被用在商業片也許更印證了這些前衛者的先見之明。以往沒用過、沒想過能用、不敢用、完全不知道有可以用的手法，最終仍要「走向大眾化」（的折衷性）方能確認原來這些過去沒用的手法確實是實用的，它們可能在不同的需求中達到創作者想要的效果。這就好似衣笠貞之助在《十字路》（1928）所採的折衷主義，假如這部片確實是整個衣笠映畫聯盟「全體工作同仁都想拍的片子」【注2】，那麼他很早就開始試圖將前衛性帶往通俗劇裡頭。
像一些電影史的記載，溝口健二在衣笠之前就嘗試過用德國表現主義來創作，但是失敗了【注3】，當然，他這些作品如今也難覓，無法親眼見證；但在他後來的作品中，仍或多或少可以看到前衛手法留下的痕跡。比如在傑出的《白絹之瀑》（滝の白糸，1933），年輕的馬車夫欣彌在向出名的水藝名角白絲道出自己卑微的身世時，鏡頭用的是溝口慣用的移動鏡頭，他為人物走在橋下的這個跟拍鏡頭在前景安排了橋墩，讓幾何線條橫在角色與鏡頭中間，為他們的對話，尤其是他的訴說，增添一種因粗黑線條帶來的陰鬱感；事實上也為兩人的關係增添了不安感：影片最終，白絲努力賺錢供欣彌讀書甚至當上了法官，但因為一樁不得以的刑案，欣彌本著公正讓白絲坦白罪行，她坦白完後當庭咬舌自盡，欣彌則來到他們初遇的地方舉槍自盡。
當然，如前所述，對陰影的使用是前衛派中最容易發揮的形式，這也很容易理解，一方面是在黑白電影中強烈的視覺元素與質感，二方面是在日益複雜的大環境下（歐美先是經歷了經濟大蕭條；後來全世界更在醞釀第二次大戰的負能量）對於選材與表現方式也自然往陰鬱的氣氛發展。只是在商業作品中的陰影也以適切的而非搶眼的方式出現。那些闖入屋子要抓補白絲的黑影加大了威脅性；在小型庭審中光束也對白絲帶來衝擊。
【點此】《白絹之瀑》（滝の白糸，1933）闖入屋子要抓補白絲的黑影。
【點此】《白絹之瀑》（滝の白糸，1933）小型庭審中的光束。
同樣地，小津的犯罪題材影片也是自然而然地使用了厚重的陰影，比如描寫一位父親為了給孩子治病鋌而走險搶劫的《那夜的妻子》（その夜の妻，1930）開場便讓陰影參與了影片世界的建構。這個世界之黑誇張到巡守手上的火苗（或他的白手套）都可以比美路燈——犯案的父親正是被社會制度的陰暗壓抑到極端反撲。
不過，溝口的《白絹之瀑》還有一場令人印象深刻的夢境，那是白絲在最後判決之前做的夢，我們能看到溝口一連串複雜的手法。鏡頭慢慢推近，擋在白絲面前的牢籠慢慢被推開〔這種手法後來在《大國民》（Citizen Kane，1941）出現時可是讓大家拍案叫絕的〕，象徵了這是一場「讓她自由」的夢。夢境在沒有「預先提醒」（亦即，沒有轉場特效）的情況下直接開始，是雪地的四個空景，幾個鏡頭彷彿給人一種「不畏風霜的小樹苗仍舊堅毅地長大」的印象。伴隨這種堅毅性精神的，實際上是緊跟在後的「願望」：與欣彌共組的家庭，表現在他們在湖邊無憂無慮地餵魚場景。因此，雪地與白絲之間的河流畫面，象徵了融冰的春天暖流〔這種意象我們在普多夫金的《母親》（Мать，1926）中看到過了〕，為她帶來了喜悅；但喜悅並不只魚的生氣，也不只是她能「自由地」觀魚，而是能和欣彌以及他們生的孩子一起餵魚。法國前衛電影或者俄國蒙太奇手法已經教會我們去理解影像序列帶來的意義。最後，沒來由的夢也在無預警之下結束：獄卒來帶她上庭。我們最後看到的是，早前出現過的法庭影像疊在白絲身上，那一條條的光束疊在她身上像是在帶給她希望的同時也刺傷了她。
【點此】《白絹之瀑》（滝の白糸，1933）白絲在最後判決之前做的夢。
在溝口健二後來一部在主軸上像是《白絹之瀑》的翻拍，《摺紙鶴的阿千》（折鶴お千，1935）中像是受到《十字路》的啟發，故事發生在嚴重誤點的車站月台上，已經成為醫生的宗吉突然回憶起與阿千之間的往事：阿千為了供情同姊弟的宗吉讀醫學院，白天偷偷幹賣淫的兼差；在阿千被逮捕之後，兩人也就此分開，宗吉萬沒想到他心心念念的阿千正在車站的候車處。影片敘事就在過往與這個擠滿人的月台上往覆，就像《十字路》那間除了包容姊弟之外，還有貪婪的房東與好色的房客之公寓，作為重回的時間重新寓居之處。片末，宗吉救了突然發病的女子，意外發現就是阿千，也方才知道阿千已經精神失常，片末按照慣例也透過疊印的方式表現她的幻覺；直到最後一個鏡頭，宗吉的影像也像是疊印在她的病床邊，也許暗示宗吉從來都沒有跟她重逢。
【點此】《摺紙鶴的阿千》（折鶴お千，1935）阿千精神失常後的一系列幻覺疊印。
因為小津留下的作品相對多，讓我們可以看到更多的「前衛電影」痕跡。除了前述的《那夜的妻子》，另一部同樣拍於1930年、涉及黑幫與拳擊題材的《開心地走吧》（朗かに歩め）很自然也靈活運用了陰影。
但在小津這裡，即使喜劇題材也玩陰影，當然，也是用一種戲謔的方式來玩，比如《我落第了，但……》（落第はしたけれど）——不意外，仍是1930年作品——中用剪影來向隔壁小賣舖點外賣。
【點此】《我落第了，但……》（落第はしたけれど）用剪影來向隔壁小賣舖點外賣。
不過，在這裡雖說是喜劇噱頭，小津是透過人的「非人」化完成這個剪影字卡。實際上，表現主義式的「非人」——見穆瑙作品如《最卑賤的人》（Der letzte Mann，1924）或朗的《大都會》（Metropolis，1927）——在小津影片中也不少見。《開心地走吧》也許正透過這種方式，體現了黑社會的「秩序」以及對這種僵化進行了批判：一場在撞球間的比試，旁邊觀戰的同伴，都像是機器人一樣，有著整齊畫一的腳、神情，乃至屬於各自幫派的「舞」。越是機械化越看出這些了無生氣的人那沒有靈魂的神情。
這種「非人」化有助於同化人與物，讓究竟是人的物化還是物的擬人已經無法區分。比如《年輕的日子》（学生ロマンス 若き日，1929）一段，苦悶的考生室友，兩人沒事就看看窗外「風景」透透氣，景物在他們的視線（參考俄國蒙太奇的實驗）之下，顯得很有活力；也許太有活力，不再需要人的目光，景物彷彿自己開始對話起來。
【點此】《年輕的日子》（学生ロマンス 若き日，1929）中兩人看窗外「風景」透氣。
逐漸地，小津的這種物化像是變成固定的風格。比如《非常線之女》（非常線の女，1933）開始時，我們先看到一個不太清楚的帽子，然後是三個跟拍鏡頭，先是由右往左拍攝幾個打字員，然後以下一個左往右的運動鏡頭拍攝牆上掛的帽子，有一個地方空著；再接著以一個也是左往右的運鏡拍攝又一排打字員，最後停在一個空著的位置，然後是女主角時子的出現。
人物的不在場以物的不在場呈現：不在座位上的時子雖說終究要出現，但不在牆上、放置在陰暗角落的帽子則象徵了她的另一種身分：下班後她就是黑社會大姐頭。當然，小津式物化與德國派已經是完全不同目的、概念；但這並不妨礙也許是小津或其他導演從那裡出發，轉化成他們不同的表現方式，也不妨礙觀眾對兩者個理解與鑑賞。事實上，小津也許發現了這些可以充分表現出凝聚人物狀態於一個「尖點」的物，能如何充盈他的言外之意或哪怕只是形式上的遊戲。因此他直到最後，都對靜物、空景產生了樂此不疲的興致。比如《麥秋》（Bakushû，1951）中，一塊蛋糕折射出兄嫂對妹妹婚事的心切；《秋日和》（Akibiyori，1960）也以一塊始終沒拆開的小蛋糕象徵了女兒不想進一步了解的相親對象；或者《秋刀魚之味》（秋刀魚の味，1962）中人物到了一條有「心」招牌的巷子卻不走進這家酒館，因此在這裡有什麼心事都不會告訴別人——平山在這裡邂逅了長得像亡妻的酒吧老闆娘，但他沒跟任何人說出自己對妻子副本的好感，甚至也沒跟老闆娘說。
【點此】《麥秋》（Bakushû，1951）中，一塊蛋糕折射出兄嫂對妹妹婚事的心切。
【點此】《秋日和》（Akibiyori，1960）中，一塊始終沒拆開的小蛋糕。
【點此】《秋刀魚之味》（秋刀魚の味，1962）中，人物到了一條有「心」招牌的巷子卻不走進這家酒館。
只是一旦被證明為有效的手法慢慢融進商業體系，顯然就失去了它的前衛性質，成為模式的一部分。事實上，這也是為何前衛的道路會越來越舉步維艱；這也是為何人們寧可用「實驗」也不再或少用「前衛」來稱呼後繼的影像實驗者。畢竟一些實驗電影大家，比如史諾（Michael Snow）對攝影機運動的極端實驗，也只是基於現有的手法在去除敘事含量的情況下再去發揮；而如尼可斯（Werner Nekes）玩不膩的疊印實驗，也都有20年代的前衛派打過前鋒搶下灘。再說，如果在商業劇情片的範疇中，仍有足夠的空間讓創作者進行不同的嘗試，且也讓觀眾有許多發現，對觀眾來說，發現更多的實驗－前衛作品似乎不比培養形式敏銳度來得有益。
如同我們能在衣笠貞之助後期的商業片中看到的，像在《地獄門》（Jigokumon，1953）中，無疑，最直觀的感覺仍是片中曼妙的顏色實驗。而且以其情節來說，色彩的呈現是非常重要的元素：它在一定程度上對武士盛遠產生一種目盲的作用，因此，剛歷劫歸家，趕忙到小溪洗把臉喘口氣的他，周圍顏色將與受驚昏厥的袈裟產生極大對比。
【點此】《地獄門》（Jigokumon，1953）片中曼妙的顏色實驗。
這次的顏色經驗也讓衣笠能更自信地處理後來的作品，比如《新平家物語》（義仲をめぐる三人の女，1956）一場戰役後的色彩呈現：水裡的紅巾轉喻了戰事的殘酷，風聲鳥起振翅的白，加強了肅殺的緊張，當晨曦灑落，一種水墨畫的色調帶來的是因為缺乏生動顏色的不寒而慄。
《新平家物語》（義仲をめぐる三人の女，1956）一場戰役後的色彩呈現。
事實上，《地獄門》這個單純的故事因為有單純的人——對愛偏執的盛遠，與脆弱無助的袈裟——顏色作為物的表面且十分依賴主觀感受的材料，也就成為人物內心糾結的具象物。但配合這個表象材料的，是衣笠對於薄紗布簾的調度，不論是在有夫之婦袈裟聽到關於盛遠的平亂賞賜正是袈裟時的驚恐，還是面對清盛召見猶豫不決時，丈夫渡邊的安撫，乃至於在清盛那裡獻奏時，以及許許多多場景，都能看到不管是在前景、後景還是兩旁的輕紗薄幕不時的飄動，它們製造的畫面的層次感，也像是凝聚了人物（尤其來自袈裟）內心的不安與飄盪——比《刺客聶隱娘》早了六十幾年！
【點此】《地獄門》（Jigokumon，1953）中，畫面的層次感像是凝聚了人物（尤其來自袈裟）內心的不安與飄盪。
也是在袈裟為清盛大人獻奏一場戲，看到複雜的聲畫組合：表面上袈裟是為城主獻藝，實際上清盛一方面是好奇到底袈裟如何讓盛遠如此痴迷，放棄可能的江山財富，二方面也是藉此讓袈裟與盛遠當面對質，說明白彼此的感受。袈裟顯然知道清盛的用意，琴聲就在複雜的動機下，變化著它的音色；並且就是清盛暫時離席，去把盛遠叫來時，不在畫面中的袈裟，壓抑了琴聲，讓它更加哀淒，作為畫外音，也作為情境配樂，音樂同時也洩漏了盛遠的心境。儘管幾乎很難辨識，但這場戲對音樂的處理，直叫人追憶《瘋狂的一頁》（狂った一頁，1926）關於（視覺性）音樂的段落。如果衣笠的前衛經驗正是為《地獄門》或《新平家物語》的色彩或聲音做的準備，那麼這些嘗試的經歷也不算白費。講究的觀眾也遲早會開啟尋找動人影像的源頭之旅。
註釋：
【注1】收錄在《理論與批評：電影觀念的演變》，王志敏、陳曉云主編，北京：中國電影出版社，2006。第3～5頁，以下引用的巴贊皆來自本篇；唯，原文將avant-garde翻譯成「先鋒」，這裡一律改成我們慣譯的「前衛」。在本篇的原註中說明：「這篇文章是由電影迷、影評家及電影工作者組成的名為“鏡頭—49”的電影運動的最重要的宣言書。有關這一運動的發起及在比亞里茲舉辦的被詛咒影片電影節一事，可參見1983年法國電影資料館與《電影筆記》雜誌出版的《安德烈‧巴贊》一書」。
【注2】佐藤忠男著，廖祥雄譯，《日本電影的巨匠們》。台北：志文，1987。第38頁。
【注3】四方田犬彥著，《日本電影100年》，第66頁。
編輯：葉杏柔
校對：謝鎮逸
