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當即興成為表演，那麼從觀眾視覺與感受的角度來說，可能會有怎麼樣的體驗呢？不，我們並沒有要以心理學的方式來探問每個觀眾真正感受到了什麼。我們也沒有打算重複古名伸已經在《在規劃與變化之間－編創與即興舞蹈》這本書中，從創作者角度而來的自我剖析。[1]本篇文章打算將身體與社會兩條軸線交叉成平面，重新將古名伸的創作安放在這個平面上來思考。
某次在北藝大看完《緘默之島》的演出，結束之後與古名伸老師請教舞作相關背景，老師提到他重看這個作品時，有一些早年創作時沒有意會到、卻蘊含在舞作中的一些事情，在這樣的作品重演時重新感受到了。他提到，《緘默之島》常常被看成愛情相關的作品，可是從他的角度來看，這個作品是兩個具有主體性的個體的互動方式，這樣的個體甚至可以是國家。換句話說，《緘默之島》也可以看成是國與國互動方式的隱喻[2]。不過，讓我們在這裡小心對待「隱喻」這個用法。在這裡的「隱喻」，並非編舞家在創作《緘默之島》的時候，就希望用兩位表演者指涉國家式的個體。這一點之所以重要，就在於這意味著對《緘默之島》愛情式的解讀，也只是作品在觀眾端的詮釋，而非創作者一開始就給定的詮釋性指涉。這對我們提出一個難題：到底如何貼近編創端的創作意圖，卻又能給予觀眾端足夠的自由度，讓政治的或愛情的詮釋都被包含在其中，卻又不(只)是政治也不(只)是愛情。換句話說，我們在意的是，有沒有一個最基本的單元，是理解古名伸創作的基石，所有的詮釋都指涉這個基本單元。
在基本單元與指涉的關係上，古名伸曾經提到：「綜觀整體的概念，如果我們要練習以即興的方法實踐舞蹈的行為，它可以是屬於動作端的，另一方面是屬於內容端的。在動作端我們需要持續擴充自己身體運用的能力，【…】每個人都會有自己身體所能執行的動作範圍，這個範圍內的所有能動，就是每個人舞動能力的基本盤，那就像是每個人各自擁有一個基本動作庫般。而我們執行的動作語彙，都會在這個字典般的動作庫裡擷取重組。【…】再來是內容端的探索，這牽涉到想像力、轉化的能力、直覺等。這個部分無法單獨存在，所有的內容都需要動作來承載，才有辦法被閱讀。」[3]古名伸明確地將「動作/內容」作為基礎的區分，讓「內容」指涉到「動作」，我們「閱讀」動作，產生我們的理解與詮釋。也就是如此，以即興的方式來從事的舞蹈表演，就是每個表演者從自身的「動作庫」中找尋不同語彙片段重新構句的過程。從觀眾的角度來看，「(可見的)動作」不必然必須回推到舞者的身體或重心，更不必然要往政治、愛情或其他情節或內容的方向蔓延。
這種將動作作為基本單元並與內容相互區分開來這件事，不同於古典戲劇將動作與情節相互等同，也不將重點放在人的行動的模仿。[4]動作在這裡並不一開始就「具有特定脈絡下的意義」，對古名伸來說，它只是表演者重量、重心與重力三位一體的組合體，因為「在接觸即興的範疇哩，重量、重心與重力三者的關連與互動是最重要的，一旦能游刃有餘地掌握這三者間的運作時，即興的可能性變化自是無可限量。」[5]個體的「動作」與超過一個以上個體間的「互動」是我們從觀眾角度理解古名伸作品的出發點。
個體的「動作」與兩個以上個體的「互動」具有甚麼樣的社會意義？[6]或者讓我們換個方式問：為什麼動作與互動可以做為基本單元，讓「內容」附加其上？為什麼動作與互動可以從身體與社會中獨立出來，成為「身體在時間中存在方式」與「社會關係」的原型？正是這樣的存在方式與關係，才得以讓「內容」與它們區別開來。這個問題直指古名伸創作與前述古典戲劇兩者間的歷史時空距離。
「動作」在歷史上的增值，從視覺文化與媒介史的角度來看，起因於連續攝影術的出現。攝影術的出現，讓「姿勢（gesture）」透過被記錄下來的圖像大量傳遞，導致這些姿勢的相片脫離原本透過姿勢生產意義的脈絡，大幅失去它原本具有的儀式、政治與倫理的意涵，[7]變得越來越形式化。快速的連續攝影一方面讓「姿勢在時間中的變化」得以完整地被記錄下來（這樣的「完整」被指稱為一個「動作」）；另一方面卻也將這個「變化」，均質化地依照固定時間長度加以切分並記錄，每張照片都是不具個別意義的動作切片。「動作」及其「變化的過程」成為十九世紀藝術、攝影與電影重要的探索對象。羅丹（Auguste Rodin）對於動作的發展潛能如何被固定下來的探索，[8]富勒（Loie Fuller）對「運動」這種「（時間化了的）動作整體」（而非「動作切片」）如何可見的嘗試，[9]以及從實驗心理學、人因工程學、行為主義與軍事用途研究而來的，對於動作的時間與過程元素的重新度量，[10]都讓動作與身體兩者分離開來，更不用說的是，也與動作的發動者[11]分離開來。
互動與動作並非同時同步增值，現代社會中互動的增值最晚從十六世紀就已經開始，所以互動的增值早於動作的增值。只有當互動與社會兩者的距離拉的夠開，我們能夠設想諸如獨處、閱讀、一個人在家、單獨在等候室等候…等等這樣一些「有意義的無互動式行動」時，「互動」才與「有意義的無互動式行動」一同增值，並具有重要的社會意義。對於較早且較不複雜的社會來說，獨處或閱讀這類「有意義的無互動式行動」不只是少有的，也是不重要的。尼可拉斯．魯曼（Niklas Luhmann）認為，在書寫文字與印刷術讓「溝通」（特別是遠距溝通）擴展開來的情況下，互動對於溝通的退出更顯得容易。[12]由於「現代社會」已經藉由書寫與印刷術這類媒介之助，將更多的溝通可能性以文字或書籍保留下來，這讓必得要同時在場才能溝通的必要性大幅減低，因為社會透過書寫與印刷術擁有了快速備妥的、較不要求預先知識的確定性保障，所以人們可以在事後再次銜接上前一個溝通，或者遠距地以不同媒介的方式來溝通，溝通就能夠繼續下去。就此而言，「互動」被賦予了不同於現代社會之溝通的重要功能：互動以「在場」為其邊界，以感知（perception）為基本元素，大量地透過感知的過程，讓那些不靠著選取與溝通而成為訊息的訊息得以可能。換句話說，相對於溝通的精準、集中卻緩慢，以感知為元素的互動是相對模糊、快速與散佈較廣的。這也就是為什麼古名伸強調敏感度這種能力在接觸即興中的重要性，因為「往往在頭腦還弄不清狀況時，敏感度已把偵測到的訊息傳給動作執行機制」。[13]
在古名伸的舞蹈理論中，我們最先找到「行動」這個基本單元作為理解內容的基礎。接著我們也透過從個體向社會的擴張，讓「互動」繼行動之後，成為另一個理解古名伸舞蹈理論的範疇。在行動與互動這兩個在古名伸理論中常被清楚標舉的範疇之外，較少被系統性整理的，是從行動向身體的回溯。在往身體回溯的過程中，古名伸發現，我們的動作是由身體與頭腦（或者也可以說是心理與感知）共同組成的。我們常常將動作化約為意志的執行，或者將動作單純當成身體在時間中行動的展現。就是因為不同於這兩種化約論，1992年的獨舞《我曾經是個編舞者》希望透過打斷心理與感知的「連結性」，讓平常基於這種連結性而生的「動作的慣性」能夠被注意到。這個作品明確地點出了身體與頭腦（或心理與感知）是一組無法相互化約的差異，身體與頭腦各自具有自主性。然而，恰恰不是身體與頭腦各自的發展，而是以兩者的「連結性」為基礎的動作，才是古名伸在意的事情。他甚至以「內在生命」[14]來指稱連結性發展的整個領域。
或許就是以「內在生命」這樣的隱喻來指涉「連結性」存在的領域，所以我們發現，古名伸一再強調他對於舞者性情與特質的重視，而「成熟」與否，是判斷一個舞者（甚至是一個人）是否不只是能在「理智」上理解自己的感受與他人行為背後的心理意義，還能在「經驗」上理解這些事情的判準。[15]對於舞者特質與成熟的在意，導致古名伸連挑選舞團舞者都不以甄試招募的方式進行，而是「在各種工作坊或課程中被注意觀察一陣子，經過數年的了解後，才被邀請參與演出的」。[16]
除了舞作與舞團的舞者選擇之外，成熟的概念也實際影響了作品的發展。在1999年提出要演出《解讀亂碼》時，古名伸意識到這個作品的艱難，因為這個作品希望探測的是：開始如何開始？以及，結束如何結束？這件事情之所以困難，就在於每個舞者都沒有獲得任何來自編舞者的指令告訴他們如何開始以及如何結束。然而，不管是動作還是互動，為了成為一個動作，或者成為一個互動事件，這個動作或互動都必須打斷過往的連續性，不管是沉默的連續性還是嘈雜的連續性，不管是行動的連續性還是等待的連續性。對於結束來說，所面對到的也是同樣的困難。在多數日常的互動情境中，行動或互動的起始往往有脈絡上的轉變作為契機，讓行動者有所依憑。但是在《解讀亂碼》這齣舞作中，舞者們所面對到的是沒有日常脈絡、沒有敘事、甚至沒有物件可以依循的劇場空間。舞者彼此的心靈都是黑盒子，沒人能猜透對方的心思，所以1999的《解讀亂碼》演出不太成功，古名伸甚至直說這場表演「非常難看」。所以之後有非常久的時間，他不敢再挑戰這個舞碼，直到2010年他「終於看到舞團成員都已漸漸成熟」[17]，舞團的默契也透過過去的舞作逐漸形成，才敢再次挑戰「亂碼」系列的問題意識。《亂碼2010》終於讓古名伸不再失望，確立了他對於這個問題意識、如此表演、以及對於「成熟」判準的理解。也因為如此，才有後續《亂碼2011》、《亂碼2018》與《解讀亂碼2》的演出。
我認為，行動、互動與成熟這三個概念是古名伸舞蹈思維中基礎性的概念，透過以上的分析，讓我們未來可以更進一步地將其他概念架構在這三個概念之上。
[1] 古名伸，《在規劃與變化之間－編創與即興舞蹈》，台北：五南，2022。
[2] 或者用古名伸的另一種講法：影射現實，請見：古名伸，《在規劃與變化之間－編創與即興舞蹈》，台北：五南，2022，頁216。
[3] 古名伸，《在規劃與變化之間－編創與即興舞蹈》，台北：五南，2022，頁117-121。
[4] Hans-Thies Lehmann著，李亦男譯，《後戲劇劇場》，台北：黑眼睛，2021，頁68-69。
[5] 古名伸，《在規劃與變化之間－編創與即興舞蹈》，台北：五南，2022，頁140-141。
[6] 之所以需要強調社會意義，就在於「表演」要能具有效力的前提是，在觀眾層面上，「內容」具有歷史上可感的、甚至是可意識到的對象。這種創作者與觀眾共享的前提，對我們來說是「社會的」。
[7] Giorgio Agamben著，潘震譯，《業：簡論行動、過錯與姿勢》，上海：上海社會科學，2021，頁xxiii-xxv，158-170。
[8] Paul Virilio著，張新木、魏舒譯，《視覺機器》，南京：南京大學，2014，頁3-7。
[9] Wolfgang Ullrich著，胡育祥譯，《模糊的歷史》，台北：一行，2021，頁145-168。
[10] Claus Pias著，熊碩譯，《電子遊戲世界》，上海：復旦大學，2021，頁3-117。
[11] 或者我們也可以用傅柯（Michel Foucault）的「作者」概念來命名這樣的「動作發動者」。
[12] Niklas Luhmann著，魯貴顯、湯志傑譯，《社會系統：一個一般理論的大綱》，台北：暖暖，2021，頁487-491。
[13] 古名伸，《在規劃與變化之間－編創與即興舞蹈》，台北：五南，2022，頁131。
[14] 古名伸，《在規劃與變化之間－編創與即興舞蹈》，台北：五南，2022，頁158-159。
[15] 對我來說，這就是心智化意義下的「成熟」。關於心智化的討論請見，Peter Fonagy、György Gergely、Elliot Jurist、Mary Hepworth著，魏與晟、楊舒涵譯，《心智化：依附關係．情感調節．自我發展》，台北：心靈工坊，2021。
[16] 古名伸，《在規劃與變化之間－編創與即興舞蹈》，台北：五南，2022，頁220。
[17] 古名伸，《在規劃與變化之間－編創與即興舞蹈》，台北：五南，2022，頁214。
