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重開機,探尋抵抗與共存之道—吳祥賓的弱機構學與重返社會
重開機,探尋抵抗與共存之道—吳祥賓的弱機構學與重返社會

從地方到地方-80後世代的藝術之旅6


高千惠 VS 吳祥賓

 ■ 重憶,從「藝術,則不達」思想起

高千惠(以下簡稱「高」):正式的藝術教育學院,在當代的存在方向與目的是什麼?「機構學」是你的重要研究疆域,我想從台灣藝術教育機構的性質作起手式,先了解你在島內與海外的藝術教育養成過程,再深入探討這個當代藝術社會的問題。

2000年至2010年間,台灣所謂的「頓挫藝術」族群,多指台灣三大藝術學院學生-某些從大我歷史意識,反縮為小我日常世界的表現類型。在藝術教育養成屬性中,與台藝、南藝、北藝不同,你求學的新竹教育大學藝術與設計學系,是傾於「教育型」與「創作型」的課程設計。你能否補充與還原一下,當時的學習生態對你有那些影響?你何以在畢業後選擇到法國學習?

吳祥賓(以下簡稱「吳」):比起南藝、北藝和台藝,當時的新竹師院(簡稱為竹師),長久累積的創作氛圍相對地保守,但還是遇到很多想法創新的老師跟同學,啟發我的創作靈感。譬如,求學時期很欣賞學長林煒翔的繪畫,常請教他藝術的相關問題。有一次跟他討論創作,我問他「什麼是藝術?」他卻回答「『藝術』則不達」。林煒翔這種不求快、具某種空性和「厚度」的創作觀點,深刻影響了我探求藝術的思考方式。後來,自己也傾向以「厚度」去感受創作。

「厚度」不是指畫面上肌理厚薄程度的差異,而是創作者在作品當中,生命所展現的痕跡。「厚度」作為生命的痕跡,如何被展現、如何被感受?對此提問的探究,形成我個人審美經驗和美學研究的重要基礎之一,也讓我從關懷自身創作,慢慢延伸到尋找社會和生態的歷史發展痕跡。因此,對我來說,理解台灣歷史的頓挫痕跡,或許也能讓我們跳脫世代論,並進一步打開頓挫美學的更多可能性。

另外,在竹師藝術空間擔任義工時,有關佈展技術的基礎知識和經驗,對我辦展和看展也具重要影響。當時負責藝術空間的石瑞仁和王嘉驥老師,還有其他課堂的謝鴻均、高榮禧、吳宇棠、李足新、黃承遠等老師,均在理論研究和創作上,帶給我很多啟發。

畢業後,前往法國留學,純粹是想知道,大學接觸的美學理論或相關論述,以及在台灣學習的西方主流藝術史之外,還有哪些是可以再進一步釐清和探索的?於是我帶著這些問題,離鄉去追尋相關理論文本的脈絡,探求過去所沒接觸到的美學與創作思維。如今回想,這趟留學經歷,似乎多了一種必須繞遠路,才能重新感受到鄉土「厚度」的感慨。

 ■ 重思,創作者、藝術機構與社會生態的關係

高:回顧中,你覺得當時在台灣最匱乏、最需要再學習的領域是什麼?是在什麼生態環境下,你開始有了與展覽機制與教育模式對話的「介入社會」行動?

吳:大學時期的自己,除了創作經驗的匱乏,不管是全球政經局勢,還是台灣社會議題和知識脈絡的掌握,都有所不足。特別是,對於本土歷史的認知,同樣有待加強。另一方面,台灣確實也存在著許多未被官方記載的歷史,這些「剩餘的歷史」有的尚未被詮釋、描述,也有的還沒被轉譯出其生命痕跡的厚度。不過在當時,其實很難清楚意識到須要再學習的部分。

出國後,面臨生存現實,逐漸重新體悟到「歷史」與「社會」在藝術和個人生命中的意義。尤其,面對當前無孔不入的生命治理技術,我認為應該探討的,可能不是介入與否,而是如何再次認知被隱蔽和被化約的社會脈絡,進而思考改變的可能性。對我而言,再次認知社會,就是一種「重返社會」的過程。

由於在法國學習外語的緣故,我開始試著在創作中尋找屬於自己的聲音和語言,並從根本上,反思過去所習慣的單一創作模式和技術思維。例如,從擠顏料、釘畫布、作畫到進入市場的一連串過程,是否屬於自己的語言?這套語言如何出現,會反映出怎樣的文化、歷史與社會結構?而自己又如何透過不同的語言,來重構自己的主體性?2012年底,我進入巴黎第八大學(簡稱為八大)後不久,就在無申請展期和展場的狀況下,於校內做了一檔逐步「自我瓦解」的個展《誤會一場》(Malentendus)。這檔唯一一次的個展,在某種程度上就像分水嶺,象徵性地「祛除」了習以為常的創作語言,也開啟了我想直接跟社會對話的計畫和行動。

在學術研究方面,我的博論指導教授羅伯多.巴爾班地(Roberto Barbanti)所開展的生態倫理美學,在我念碩班時就帶給我深遠的影響。對我來說,生態倫理美學不只是透過不同層次的生態視野,去思考創作語言和在地生態之間的關聯性,它對藝術世界的解殖和批判思維,也促使我在研究前衛藝術基進性(radicality)的碩論中,進一步思索創作者與藝術機構、社會及生態的複雜關係。

除此之外,留學期間參與人權活動和法國社運的經驗,即便不算非常積極投入,但同樣讓自己在相關的政治和社會議題上,獲得更寬廣、清晰的認知和理解。

■ 重探,前衛的基進性與自主性

高:在台灣,1970中後期的國際藝術認知,與《雄獅月刊》、《藝術家雜誌》的海外報導有關。1980年代至1990年代,許多旅居歐美的藝術引介者,也主導了台灣對於西方藝術的認知方向。在網路年代,還是有許多創作者不斷前往巴黎,留學或定居,間接地提供了歐洲的生活與藝文訊息。你所介入的2000年代後期之法國藝術學院、藝術生態,曾提供了你那些「當代藝術」的新認知?你是透過那些介入途徑,產生當代藝術的再理解?

吳:2008年到法國後,我陸陸續續認識了幾位旅法的藝術家和朋友們。有些前輩在1970年代與1980年代定居法國,有些同輩朋友則往返於台法兩地,發展各自的創作活動。通常有機會相聚時,多半在聊生活、論美食或談人生,鮮少嚴肅地討論藝術相關的話題。但這些異鄉生命的深刻見解和觀察,仍會在藝術創作或研究上,帶給我很多啟發。

我在法國接觸的「當代藝術」,大概可以分成幾個途徑。首先,觀摩國際藝術博覽會和畫廊實習的經驗,讓我能夠稍微觀察到一些法國當代藝術市場的樣貌;參觀巴黎各大美術館的展覽時,則能明顯地感受到某種「當代藝術風格」的展示氛圍。印象比較深刻的,是2012年著重於耙梳歷史文本與社會脈絡的巴黎三年展(La Triennale),還有過去幾屆強調奇觀化展呈方式的「Monumenta」。

另一個認識法國當代藝術的途徑,是從文獻資料的研究中獲得。例如1990年代初,法國當代藝術的論戰,即突顯出當地藝文環境的官僚作風、乏力的美學論述,以及創作泡沫化的批判力量。雖然「關係美學」在1990年代末提出微型烏托邦的理想,但策展人與創作者在法國社會分歧和民主危機的現實中,依然難以突破藝術世界的同溫層問題。相較之下,研究法國創作者爭取平等和生存權利的社運,反而能讓我在勞動的層面上,理解藝術落實於當代生活和抗爭行動之中的可能性。

最後一個途徑,則和2012年接觸到巴黎雙年展有關,其中,參與者的理念和藝術行動,不僅拓展了我創作和研究的視野,更推動自己在藝術或美學研究的「轉向」。2012年可以說是我個人相當重要的轉變階段譬如,下半年開始就讀八大的造型藝術碩班,接著年底在校內發表「自我瓦解」的個展,然後再進入巴黎雙年展的教育單位實習。這些找尋創作語言的歷程,還有探索新知識、新觀念帶來的刺激,皆促使我從不同媒材的摸索,以及從康德、黑格爾為源頭的美學研究,轉變到展演模式的批判、機構形變的實踐和生態學的關懷。

藝術世界是否可以自外於生態危機?展覽在今日是否還是必要的?如果不做展覽、不自困於藝術世界之內,那麼另一種創作的可能性為何?帶著這些疑問,我在2012年之後,花了很長的時間,在前衛藝術基進性的研究中,探究「藝術自主性」的困境;也在巴黎雙年展的創作實驗團體與機構裡,反思創作生產模式、經濟體制與生態之間的複雜關係。

■ 重啓,從收編、挪用、佔領到轉型

高:你在經歷中,特別強調了2013年至2015年,曾在巴黎雙年展的教育單位-高等造形藝術學院(Institut des Hautes Études en Arts Plastiques,簡稱iheap)負責影像資料編輯。我尋找了一些巴黎雙年展的相關資料。在網絡上,有「Biennale Paris」、「Biennale de Paris」兩個組織。能否談談你如何介入「巴黎雙年展」中的教育學校機制?「iheap」是不是你的「弱機構」理念源頭?

吳:我先簡介一下巴黎雙年展(Biennale de Paris)。同樣翻譯為巴黎雙年展的「Biennale Paris」(少了一個介詞 de),應追溯至1956年由法國國家骨董聯盟(Syndicat national des antiquaries)成立的古董博覽會(Foire des antiquaires)。古董博覽會在1962年擴大為古董雙年展後,直到2017年才更名為「Biennale Paris」。「Biennale de Paris」和「Biennale Paris」雖然都能譯為巴黎雙年展,但其實是兩個不同的文化機構。

我指稱的巴黎雙年展(Biennale de Paris),從1959年到1985年的第13屆結束後,隔了15年,在2000年被當代藝術家亞歷山大.古希塔(Alexandre Gurita,1969-)「捕獲」和「重啟」。從那時候開始,古希塔即以總監的身分,持續地組織各屆的巴黎雙年展。2012年,他以用同樣的策略,捕獲了1995年停止運作的高等造形藝術學院(Institut des Hautes Études en Arts Plastiques),並在更名為小寫的「iheap」後,將其納入巴黎雙年展,作為雙年展的教育單位。然而不久後,法國藝術家丹尼爾.布罕(Daniel Buren)控告重啟後的「iheap」,認為其存在著「不公平、寄生性競爭以及侵犯知識產權」的法律問題,以致於古希塔在2017年被迫將「iheap」,再更名為「國家藝術學院」(École Nationale dArt)。

我是2013年至2015年間,到「iheap」實習和工作,負責錄製和剪輯講座內容與教學活動的影片。當時「iheap」所設計的各種課程,皆致力於推廣巴黎雙年展的三個核心理念:「不做展覽」(sans exposition)、「不做藝術品」(sans object dart),以及「平行的經濟模式」(économie parallèle)。這些理念帶給我相當大的衝擊,我因此開始反思展覽存在的必要性,並在創作和研究中,探索那些不再依賴當代藝術展演體制和生產模式的創作行動。

巴黎雙年展,本身就是一個跳脫既定展演體制的典型案例。一般的國際大展,都會限定展期與展場。但巴黎雙年展不會以中心化的思維,將創作者召集至巴黎,而是廣邀世界各地理念相同的創作者,在兩年間選定各自適合的場地和日期發表創作行動。與此同時,主辦單位也會在官網宣傳,或是每兩年後匯集成一本行動目錄。

不管是重啟的巴黎雙年展還是高等造形藝術學院,古希塔「捕獲」政府展演機構的策略及其靈活的組織模式,讓「收編」和「再機構化」成為一種極富批判力的創作實踐。然而,這兩個匯集另類藝術工作者的實驗平台,也遇到了許多發展上的困境。例如,普遍常見的資金問題,導致了實驗機構難以長久維持各類型的橫向連結關係。或是,內部運作方式和勞動環境所產生的種種難題,使得藝術家營運的機構呈現出既左派、卻又非常資本主義的樣貌。

這種「左派的理念色彩」和「資本主義經營模式」之間的矛盾和張力,其實直指創作者個人生命和機構的問題。從古希塔收編、挪用、佔領,然後再到機構轉型和經營維持,我以兩、三年的時間,近距離觀察巴黎雙年展的變化與發展。在其中獲得的寶貴經驗,不僅推動自身創作實踐與美學研究的轉向,也在2017年進一步形成「弱機構」(Institution faible)的研究概念雛型。

■ 重組,非師生關係的介入者與參與者

高:謝謝釐清。我覺得「反思展覽存在的必要性,並在創作和研究中,探索那些不再依賴當代藝術展演體制和生產模式的創作行動」,對很多地區的創作者,都值得深思。這個議題,也回到了「藝術家的養成與存在」的基本教育認知。

巴黎雙年展的網站有許多另類的實踐與發表模式。其中提到「iheap」的理念,是希望能不受20世紀藝術史束縛,鼓勵對21世紀藝術的關鍵問題進行調查,學生被稱為「Sessionists」。它鼓勵申請者質疑單一藝術實踐或專業活動,希望能擺脫傳統藝術學校的教學環境。參與藝術家們多專注於另類或日常實踐,以「無形藝術」的活動介入了雙年展。它好像是一所流動的機構,沒有固定的結構,沒有固定教學地點,或許,也因此也被視為具有左傾的另類藝術學校(Alternative Art School Fair)。

就你的觀察,當「Sessionists」取代「Artists」,是否表示藝術介入社會的協作模式,或專題研究的某些實踐,可成為一種新的藝術生產模式?「無形」(invisuel),正是古希塔在2004年,根據他的作品和他曾定調的藝術家實踐模式,所創造的術語,也是他後來在黎巴嫩美術學院ALBA舉辦的研討會名稱。2010年,克里斯蒂娜·蘭布魯(Cristina Lambrou)曾在巴黎政治報(Polítis)發表一文,將古希塔的巴黎雙年展形容成一個:「平行的、地下的和非法的藝術世界」。今日的你,如何看這個說法?

另外,2022年文件大展印尼策展團隊的「穀倉」概念,也引進很多「另類的藝術學校」為參與單元。例如「Fridskul」( Fridericianum作為學校)或「Gudskul」(好學校,當代藝術集體與生態系統研究,簡稱 Gudskul),都提出集體工作的模擬學習空間,並試圖通過共享和經驗學習,進行批判性和實驗性對話。這似乎也是一種「iheap」的類似理念。這些問題或現象,均回到我們一開始的提問—正式的藝術教育學院,在當代,其存在的方向與目的是什麼?

吳:古希塔在「invisuel」所強調的是一種「非視覺」的概念。此概念意圖批判當今藝術世界的視覺藝術霸權,使創作者擺脫視覺藝術的箝制,並找到藝術創作的更多可能性。這種跳脫現行展演體制窠臼的思維,也出現在「sessionists」背後的教育理念當中。

Sessionists」所意指的,是高等造型藝術學院每一屆(session)的「參與者」(participant)。校方一方面以「參與者」統稱入學的創作者,另一方面則以「介入者」(intervenant)取代「老師」的稱呼。這種取消師生稱謂的方式,除了解構傳統教學環境裡不對等的權力關係,它也藉由「參與」和「介入」固有的行動意涵,讓創作者們重新探索藝術家身份和實踐的多樣性。換言之,「iheap」其實並沒有刻意抹除「藝術家」的身分,而是把目標著重在跳脫既有展演體制的行動上,以開展另類的創作生產模式。基於此,與其說古希塔提供了某種烏托邦式的當代藝術生產環境,不如說,他更多是希望開創和匯集各種不同的生存和抵抗策略。至於烏托邦能否真的被實現,我認為還是必須從體制的各種界線和界限上,檢視抵抗策略形變、質變,甚至產生異化的條件與過程。

單純就理念而言,文件展的「Fridskul」或「Gudskul」,和「iheap」似乎有點相像,但印尼和法國的歷史、文化體質、風俗習慣與社會脈絡皆有所差異。因此,雖然同樣作為「另類的藝術學校」,雙方在觀念理論上的操作、知識生產和實踐方法,乃至於對藝術世界的想像等層面,其實存在相當多的不同。

「Gudskul」在印尼保守的美學品味和文化基礎建設的匱乏下,開展出另類的教學環境。「iheap」在法國批判動能泡沫化的創作生態裡,也建立起當代藝術的實驗平台。反觀台灣,我們能否同樣從在地的「風土」內,創造出另一種藝術學院的樣貌?這並非意指正式的藝術學院,已沒有其存在的意義與價值,但面對台灣習以為常的創作生產模式、展演機制和藝文產業不穩定的生態環境,我們能否提出更多共學的替代方案和想像?或是只能鄉愿地在同樣的理想中,逐漸枯竭?這也是我的一個現階段思考。

■ 重整,從理論到行動的階段實踐

高:教育機構、美術館機構、藝博會機構、另類教育機構,均提供了藝術生態,也反應了藝術生態。台灣的創作者能否從在地的「風土」內,創造出另一種藝術學院的樣貌,不僅涉及了藝術家的生產模式,也涉及了地方文教界看待「當代性」與「未來藝術史」的態度。

「另類的藝術學校」在台灣,最大的認知迷障是,台灣藝術社會對學位文憑、得獎與展覽、師承各校等認証有很大的集體迷思。在這個「厚度」下,弱機構的概念或許只能作為一種非主流立場的抗爭,而不是藝術教育的革命。至於,由學院機構或官產學等系統所擴張出的校外另類交流活動,則多具同溫層的色彩。你以「弱機構」的美學理論作為博士研究,對於「弱機構」的本源、界定與研發,是奠基在那些理論領域與對象範疇?在創作實驗上,能否提出具體的實踐案例說明?

吳:2018年,我在台新ARTalks談「弱機構」的文章,曾稍微提到這個研究主題的幾個源起脈絡。首先,基於在「iheap」的實習和工作經驗,以及參照古希塔和其他創作者共同組織的另類藝術機構的行動,我得以建構出弱機構」的實踐和概念雛形。其二,我在研究前衛藝術基進性的碩論裡,觀察到創作者在批判資本主義文化生產體制時,經常展現出既抵抗藝術機構、卻又無法不融入機構的內在矛盾特質。於是,我試著進一步藉由彼得.柏格(Peter Bürger)前衛藝術理論的歷史分析方法,深入探討「弱機構」與藝術機構之間微妙的依存關係與張力。第三個發展弱機構」理論的脈絡,源自於1960-1970年代的機構分析(Analyse institutionnelle),還有以史賓諾莎(Spinoza)思想為基礎的政治哲學論述。

經由這些參照點,我試圖從根本上去釐清「機構」的本質。所謂機構,不應該只是單純被理解為某一行政單位或社會機關的樣貌,而應是如傅柯(Foucault)所說,指向一種「具體而微的權力關係」。換言之,藝術機構在歷史進展的過程中,其實無法自外於當代社會裡,由各種力量相互交織、形構與集結而成的權力關係網絡。在今日所謂人類世和資本世的思辨視野下,這些權力或諸眾之力,已無法只限定在人類社會所建構的「機構」之內。這是因為不同的物種與非人的存在,同樣以其具體而微的力量,一併參與了機構網絡重構與解構的過程。

我在2019年到2021年,藉由「去增長」(la décroissance)的思維,分析第十二屆台北雙年展。此時,便進一步開展出「弱機構」第四個層次的理論參照點。除了拉圖(Bruno Latour)的行動者網絡理論(Actor-network theory之外,還包括瓜塔里(Félix Guattari)的生態倫理學和哈洛威Donna J. Haraway克蘇魯世(Chthulucene)等生態學論述。與此同時,生態環境之動盪、不穩和脆弱的特質,也把我帶回到巴特勒Judith Butler集結政治」(Assembly的哲學理論之中。

綜合這些理論參照脈絡,我現階段的博論研究,想突顯的是-「弱機構」並非企圖定義新興的創作風格和流派,或是嘗試彙整出某種學說思想或行動主義。弱機構」所意指的,更多是群眾集體創作與抗爭的狀態」。這種透過抵抗和藝術實踐所創造出來的弱機構」,無關乎統治者定義下已失去抵抗潛能的弱勢族群,而是能夠超克強弱二元觀點、跳脫藝術自主性和人類本位主義,並能持續開創共存模式和持守各種生態連結的異質共同體。簡言之,探尋抵抗與共存之道,大概就是我研究弱機構」的目的。

因目前的博論研究,較缺乏長期經營在地關係的條件,只能先由參與社運和藝術抵抗行動的經驗,或是小規模的創作實驗,來實際探索「弱機構」的侷限和可能性。例如,2019年台灣策展人邱俊達在巴黎駐村的時候,曾邀請我和一些創作者加入一場從六四紀念日的深夜,延續到隔天中午的小型展演活動「時差藝術」(Arts in Jetlag)。於是,我特別選在6月5日的凌晨,規畫了一段以聲音漫遊巴黎西堤島的集體創作行動《雨貝叢結》(Complexe d ‘Hubert)。雖然與抗爭沒有直接相關,但這項計畫的主要目標,在於藉由各個參與者在不同時間地點所錄製的音訊,缀合與交織出一幅穿透歷史、地理條件和社會框架的聲音地圖。

2020年,我和博論指導老師以及法國藝術家法卡斯(Jean-Baptiste Farkas)以「去增長」為主題,計畫與台灣替代空間和研究單位共同籌辦一系列藝術行動的工作坊。但很可惜,此計畫因疫情而被迫取消。此外2019到2020年參加反抗滅絕(Extinction Rebellion)的社會運動時,則是透過共同討論和分工合作的過程,體會到群眾創作與抗爭能量的迸發和消長,亦即一種「弱機構」的真實狀態。還有近期在台東意識部落和卡賽爾文件展的田野調查經驗,也讓我在其中觀察到弱機構」多元的形式與內涵。

■ 重釋,機構化的歷史性與當代性

高:謝謝你跟我分享你正書寫中,有關臺灣當代藝術的歷史再編纂探討,文中也提到了「以複時書寫與機構分析作為方法」。在書寫裡,你涉及了一些提問,包括臺灣當代藝術的「歷史成因」、如何耙梳臺灣當代藝術史的「當代性」、如何界定書寫臺灣當代藝術史的「歷史分析範疇」,以及如何從中確立相應的史觀等。我也很想知道,台灣新世代對「當代性」的理解與釐清的方法。我們如何想像20年後,未來的研究者又如何看待2020年代的台灣當代藝術與其當代性呢?有那些會入史?那些不可能入史?你能談談你對「藝術史」的功能界定與理想狀態嗎?

吳:這篇論述,是在2021年底,參加郭昭蘭老師的研究計畫「藝術史編纂法的台灣學」之後,逐漸再發展出的研究心得。我希望能藉此進一步補充和釐清過去討論台灣當代藝術之「當代性」的脈絡,並且以機構分析的視野,後設地思考其他書寫台灣當代藝術史的可能途徑。

研究之初,我即試著透過「複時」或多重時序脈絡的角度,重看台灣當代藝術史。如此一來,我們便能更清楚地在文化、政治、經濟、生態和社會變遷的各種歷史成因裡,梳理出台灣當代藝術的當代性特質。然而,在處理這個議題時,研究者可能無法只單純仰賴文獻資料的探討,而是必須不斷省思建構「歷史感」的方法。

從1980到1990年代開始發展至今,台灣當代藝術一直具有很鮮明的「機構化」特質。在這視野下,思考如何呈現台灣當代藝術的歷史感,不只考驗了撰史者在歷史遺忘、斷裂和散失之處,挖掘史料與說故事的能力。同時,當藝術家與當代藝術的各個參與者,逐漸交織成龐雜的機構網絡時,我們也應當清楚意識到機構生態的變化,進而重探這些創作者和參與者成為機構,乃至於融入體制的生命痕跡。

過去十幾年間,台灣已有不少藝評和學者,針對國內藝術產業消長史和機構生態的茁壯歷程,提出鞭辟入裡的分析觀點。而距今二十年後,或許也會有研究者繼續梳理當前的產業困境、文化政策趨勢和生態危機,並以此來書寫創作者抵抗和妥協的痕跡。這些透過機構的視角撰寫台灣當代藝術史的嘗試,就像是記述野史的踏查行動般,可能都不會因入史與否的問題而消失。但我們可以進一步探究,撰史者能否在建構歷史感的過程中,促使讀者持續開創自身與共同的歷史生命經驗?

如果要界定藝術史的功能或其理想的生產狀態,其中有個很重要的面向,就是去開展歷史書寫具啟發性和創造性的特質。從這層意義上來看,撰史者彷彿同樣在進行「關於建構歷史感的創作實踐」,也就是說,以書寫和史料作為媒介,一方面創造連結過往與當下的敘事,另一方面也引發眾人思考那些「未曾被述說」與「即將到來」的歷史片段。

這也是為何我在研究中,試圖突顯台灣當代藝術在機構化的進程裡,即便逐漸形成了讓批判行動深陷困境的「機構叢結」,卻同時不斷蔓生出互相協作和跨域連結的「共生網絡」。不過,這個「共生網絡」究竟指向何種狀態?或許我們可以不用再背負著大同、和諧的歷史想像,而是轉從生命與機構網絡連結的細微之處,或者從彼此關係的質地、張力和脈絡之中,去建立更為深刻和豐富的共存關係。

重返,在地化與再介入的耕路

高:來往台灣與法國之間,你對於前世代的台法經驗者有那些觀察?其引進的論述能否能在地化或如何在地化?在藝術史、機構學的研究下,你個人對於自己的未來藝術工作發展,會希望放在那個角色與方位,作更有效的介入與實踐?

吳:在進入學術領域後,逐漸發現許多留法的藝術工作者,不僅將學院作為知識生產的基地,引進重要論述、創作語彙與學術研究方法,他們也藉由藝術媒體和展演機構,建立起法國理論的論述風氣與書寫風格,並且進一步連結歐洲,推動台灣創作與策展國際化的腳步。至今,所謂「法派」在台灣當代藝術所帶起的潮流,似乎從未停歇。2019年史蒂格勒(Bernard Stiegler)來台演講,或是2020年以拉圖理念為論述主軸的台北雙年展,都是很好的例子。

我們可以說,前世代台法經驗者的「法派」現象,是一個已在學院落地、生根,且又接續在學術圈內發展的文化產物。換言之,台灣藝術學院和各類論述生產平台,即是法國論述得以在地化的特殊土壤。但「法派」如何不再只是學院溫室裡的花朵?又如何跳脫台灣藝評家王聖閎所說的「全球化代工模式」?解決這些難題的方法,可能不只是單純在於改善書寫和翻譯技巧。如果「在地化」是一個多重連結的漫長過程,那麼一代又一代的台法經驗者,勢必得嘗試以不同的知識生產型態,在學院、展演場合、藝評,乃至於日常生活裡的各種土壤之中,展開多元異質的在地敘事與論述。

其實透過這次的訪談,我再次意識到,自己常在台法兩地的土壤,反覆經歷認同和文化「失語」的情境。這促使我重新學習台灣的本土語言,並從中串聯起散落在異鄉與根植於家鄉的台灣歷史。對我而言,學習語言和找回鄉音的過程,不只是重建在地歷史、文化、政治等各個面向的生態關係。與此同時,探索語言和歷史的多重連結,在資訊愈趨碎片化與速食化的社會環境裡,也是一種靜下心來梳理生命脈絡的練習。

有時,想到自我生命和台灣緊密的連結,還是會認為—無意在異鄉扎根,倒不是融入法國有難處,回台灣相對地容易;而是在異鄉待得愈久,就愈會想把所學的一切回饋給故土。選擇回饋,而非遠離,也是為自己找尋了一條重返鄉土、重返社會的路徑。這大概就是我對自身的期許,希望自己能成為一個不斷耕耘鄉土,並維持行動能量的研究者。


吳祥賓 HSIANG-PIN WU

吳祥賓,巴黎第八大學美學、藝術科學與科技博士候選人。畢業於國立新竹教育大學藝術與設計學系,巴黎第八大學造型藝術所當代藝術暨新媒體碩士。2013年至2015年,曾於巴黎雙年展之教育單位高等造形藝術學院(Institut des Hautes Études en Arts Plastiques)負責影像資料編輯。主要的研究領域包括:前衛藝術、機構批判、生態倫理美學,以及東南亞的集體創作實踐。目前藉由評論書寫與各類學術活動,來發展「弱機構」的美學理論,也試圖從過往的創作經驗和當代展演機制的批判中,組織具實驗性質的集體創作行動。


圖一:2012年個展《誤會一場》的作品與展場影像紀錄。圖片提供:吳祥賓。

圖二:2014年法國藝術家尚.巴提斯特.法卡斯在車庫裡策畫的「iheap之耳」(iheap on ears)的活動紀錄。攝影:吳祥賓;圖片版權:Biennale de Paris。

圖三:2014年iheap在紐約Wendy’s Subway的活動紀錄。攝影:吳祥賓;圖片版權:Biennale de Paris。

圖四:2019年《雨貝叢結》的聲音漫步地圖。圖片提供:吳祥賓。

圖五:2021年《雨貝叢結II》錄像作品的影像片段。圖片提供:吳祥賓。

圖六:2019年反抗滅絕佔領巴黎市中心的抗爭現場。攝影:吳祥賓。

圖七:2021年六十二周年圖博人抗暴紀念日活動現場。攝影:吳祥賓。

圖八:2021年反對中共屠殺維吾爾族人的遊行現場。攝影:吳祥賓。


本文為國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助 「現象書寫-視覺藝評專案」。感謝藝術家吳祥賓提供圖片資料,以及本專案執行團隊:李寅彰執行文字工作與聯繫、在地實驗影音檔案庫胡育榕執行資料處理與編輯。

作者 Author
高千惠 Kao Chien-Hui
高千惠 Kao Chien-Hui
高千惠,藝術文化書寫者。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。著有《出界-水墨空間的人間詩學,2020》、《當代藝術生產線-創作實踐與社會介入的案例,典藏藝術家庭,2019》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境,2018》、《詮釋之外—藝評社會與近當代前衛運動,2017》、《第三翅膀-藝術觀念及其不滿,2014》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究,2013》、《發燒的雙年展-政治/美學/機制的代言,2011》、《藝術-以XX之名,2009》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史,2009》等書。