影音檔案庫
高千惠 VS 林安琪
■ 離散，失落與重拾的生命期
高千惠（以下簡稱「高」）：1989年出生的妳，與同世代的創作者已拉開距離。近十年以來，原民當代藝術是臺灣文化社會極力開發與復原的一個區塊。妳的身份的認同經驗較特別，妳的母系具有原住民血緣統，妳在國中三年級時到加拿大，直到2017年才返臺，並於2020年前後活躍地介入臺灣藝壇，有了一些重要國際展的參與機會。根據這些資料，我想先從大生態的背景切入，在2010年代，妳面對了怎樣的成長過程與在地環境，以至於要到異域開啓妳的的認同之旅？由此出發，我們再就現代性和當代性，談談工藝傳承之後的原民藝術有那些認同上的再思考，以及妳的創作途徑。
林安琪，族名：Ciwas Tahos（以下簡稱「林」）：反顧自己的生命史，在國三出國之前，對於身份認同這件事情，無論是族群或性別，其實沒有太大的意識。我就覺得，我是一個人，沒有任何的政治意識形態。開始有身份認同意識，是先從性別，也就是國三出櫃的時候。那個時候，很壓抑，也重新需要去看待「我」這個身體，或「身為我這個人」的種種差異感覺，雖然自己也沒辦法去梳理。爸爸在我國高中的時候就離世，他並沒有完全知道我出櫃這件事情。媽媽是基督徒，我覺得她可能也在掙扎，但她一直保持開放的心態來跟我溝通。
算是幸運，也算是一種磨練。到了加拿大，有一段時期都在尋找自己，以及面對性向與性別的困惑。在學習上，我一開始讀電腦科學（computer science）、資訊。我們學校（蘭加拉學院（Langara College））有規定，讀理科也必需要選讀文科課程，因為這樣的機會，我讀了美術系的一些課。美術系的課讓我發現有性別、族群等議題，有很多元的面向讓我去探索。我看到藝術家如何透過創作或藝術去找尋他們的生命意義。我拿了副修的藝術課程，更決定轉到美術系。也因此，我大學讀了比較久，完全地進入學院美術系的脈絡。
高：在溫哥華學習時間，使妳有機會選擇了科技媒材。在創作方面，尤其在原民與漢民交叉的文化認同上，感覺上妳有更強烈的原民認同感。前陣子，臺灣青年原民酷兒研究者呂瑋倫，寫了一篇〈失落母土與酷兒烏托邦：林安琪的「＿＿社」與迭馬哈霍伊〉，他用了「＿＿社」，留了一個開放的懸念在那裡，也許在後面，妳可以再解釋為何用這樣的表述方式。其中，文中用「失落母土」與「酷兒烏托邦」兩個空間場域來看妳的創作與生活處境。對妳而言，這「失落的母土」指的是什麼？妳如何在文明的現實中，回到原民的情境？科技媒材是否是妳面對「原民的當代性」與「當代的原民性」的實踐方法？
林：我是因「性別困惑」才產生認同需求。大學時候，接觸更多加拿大「第一民族」（First Nations）的同學，透過他們才開始意識到有「族群意識」這件事。在臺灣的時候，我真的沒有想這麼多，只知道我們家族有一些飲食不太一樣，並不知道那是來自泰雅族的醃肉或釀酒的飲食承傳。有些生活小細節，我都以為那是每一家生活的一部份。跟加拿大原住民青年們相處後，我才有開始有這樣的反思：「ㄟ，我的族群意識在哪裡？」
我是混血的泰雅族裔，我怎麼去認同自己的原點？後來遇見紐西蘭「毛利」（Māori）族群的朋友後，才更堅定自己的身份。他們跟我講了一句話：「不管今天你是16分之1，或一半，或4分之1，只要妳能找尋自己的血脈或認同，願意擔起這個族群身份的責任，妳就是！妳就是完整的泰雅族，妳就是完整的漢人！」所以，不是一半一半的概念。因為有了這個認同想法，我就是完整的泰雅族人。這部份是我最近開始會去強調的。
當我有了泰雅族族群的認同，也找到我們的口述故事「Temahahoi」（譯為女人社）—這個有關性別的傳說。我發現我可以把這兩個認同連結在一起。當這兩個認同連結在一起的時候，給了我一種歸屬感。這個歸屬感並不是來自於實體的地方，而是一種精神上的歸屬。我用「口述故事」而不用「神話」的原因，也是來自毛利族朋友們的分享。他們覺得，「神話」感覺跟他們是有距離的，他們使用「口述故事」，因為它是真實的。所以，當我在說「Temahahoi」時，我都會說這是一個「口述故事」。對我來說，是已經超越神話的一個真實故事（因為酷兒社群一直都活著，我們的存在一直都是真實的，而不是神話mythology那個「myth」，該字根有著不科學、不真實的含意，因此我拒絕使用mythology ）。
然而「Temahahoi」沒有一個實體的空間，我發現科技可以補足這一塊。科技有很多種。在電腦資訊的基礎下，我在思考「新媒體」時，並不是完全關注在技術這件事上，而是考慮科技怎麼輔助我所感受到的脆弱感與感覺。所以，科技的技術性反而是輔助感性的部份，我不是完全以理性去運用它。
■ 回歸，完整的認同概念
高：妳提到兩個重要的觀念。第一是在認同上，並不是一半一半的分裂，而是兩個完整的組合。第二是「神話」與「口述故事」的差異。「口述故事」會有一個彷彿真實的歷史現場，它需要一個「虛擬的現場性」。妳提了一個很有說服力的方式，就是用科技的方式，呈現或嫁接到一個看不見的，或未曾接觸到的「歷史」場域。回到妳的作品發展。2015年妳大學畢業前，於2014年參加了「第二屆PULIMA獎」，在2016年又得到溫哥華當代美術館的新銳獎。請妳談談，2014年與2016年這兩件異地作品有哪些差異？妳的創作動機和發展為何？異地觀眾獲得的觀看訊息有哪些不同？
林：兩件作品都以錄像方式呈現，拍的都是我在螢幕裡面所做的行為／表演。2014年參加「PULIMA獎」的作品是《紋面》，是以「行為錄像」方式呈現。《紋面》一開始就已經在思考「族群認同」這件事。當時因為人在國外，並沒有辦法做實體的田調，我就爬梳了很多早期其他人的田野調查，包括早期研究泰雅族的人類學家，或者是其他人在部落田調的影片與資料。
當時看到了一個YouTube影片，很抱歉沒記片名（該早紀錄片很早已被下架），內容是訪問了一位有紋面的女性老人家。她在日據時期被紋面，需要很隱匿地躲開被日本人發現的過程。我當下對於這種「身體感」很有感覺。也許因為我是泰雅族，聽到她在形容身體遭遇的時候，有一種跟我以前完全不一樣的「身體感」被召喚出。那時候，我發現影像是可以跨時間性地，去連結異質時間的問題。這技術可以連結我的身體跟她的身體。這兩個差異性的身體，能透過錄像，反映出我現在所處的當代情況。
2016年《海岸》（To The Shore），後來發展成《獨木舟》。作《海岸》這件作品時，我拿了一隻掃把，反覆的掃地，掃得很慢。其實，我想聽到的是海的聲音，而不是用掃地去呈現社會建構這些事。我希望透過掃地與找尋海音，也進入一種徘徊的狀態。2017年回到臺灣，我就把這件作品變大一點，並將作品名稱改為《獨木舟》。我邀請了八位女性原住民素人，請她們根據這樣的結構進行。由於我大部份邀來的是阿美族人，於是我就請她們把家鄉的海音，用掃地的方式掃出來，形成聲音的錄像裝置。這兩件作品都是在我很沒有安全感、很脆弱的狀態中發展的，是完全在不穩定的狀態下，創造出的兩件作品。
■ 解殖，原民性與當代性中的身體感
高：謝謝妳很清楚地陳述《紋面》與《獨木舟》創作的心路歷程。從字面上看，會以為《紋面》與《獨木舟》是以指涉的方式切入原住民主題，但我覺得妳在意的，還是個人某種生存語境。首先，妳不斷地強調身體感，其二，妳提到了有些現象學的身體與外部空間的交流關係，例如《獨木舟》裡的「海的聲音」，那是一個比較抽象的感知狀態。
在創作上，妳的出發點是從認同或是身體出發，但妳參與的很多活動都跟原民有關。除了血緣之外，妳是如何形成這個「原民性」的概念？或者，妳覺得這並不重要，而是回到身體很原始的召喚？另外，2014年妳參加「Pulima藝術獎」的時候，該獎項主要還是強調手藝。當時臺灣的評委，是什麼樣的角度接受妳以科技的方式切入？
林：我是從網路的公告上知道這個活動。當時很想家啊！在國外蠻孤單的，有一種漂浮的感覺，是一種離散的狀態。我知道我的作品很觀念性，相較於其他手藝作品，我也不知道為何被選進，所以我也很感謝那次機會，讓我認識其他臺灣活躍的藝術家。
因為這樣的機遇，我開始重新探討、理解「身體性」這件事情。除了從西方行為藝術的身體媒介理念去理解，我也要重新理解原民性的身體如何被閱讀。我讓我的身體進入與以前「Studio Practice」的不同情境，這些田野與族人的互動過程，完全跟剛回臺灣的那個狀態不一樣了。回到臺灣，重新梳理自己的藝術實踐之外，也有機會重新整理人文訊息。有些資料在國外不易取得，有些書需要在臺灣才能看得到，還有，我自己家族都在這裡，所以我一定要回到臺灣才能做這些事。
高：當妳用這樣的方式切入原民的藝術活動，妳也面對了原民技藝承傳跟新媒體創作生產的概念落差，甚至涉及物質性和精神性的不同認知途徑。在妳想像中，「原民的當代性」跟「當代的原民性」，在藝術實踐上有那些解放的、解殖的表現差異？或是，妳在做的只是「身體感」的解放與解殖？
林：這真的是超級難的問題。對我來說，我一直以來的命題都是「自我解殖」。我一直覺得我的身體是一個被殖民狀態的身體。當我去/回部落看族人怎麼面對自然跟生活的一些細節時，我馬上可以感受到那個差異性。對我來說，我一直需要「自我提醒」或「自我解殖」一些好像理所當然的事情。如果沒有一直提醒自己，反省一些細微的動作或思考模式，我會常常一直淪落到殖民思考的方式。
在「原民的當代性」跟「當代的原民性」之間，我也一直在這兩個地方掙扎。所謂的原民性，我比較像是回到自己的生命歷程，這個生命歷程是延續了自己的母親、祖母輩、家族的生命歷程。對我來說，無論是「當代的原民性」或「原民的當代性」，很多時候就是在如何面對自己生命這件事。這個差異，在非原民的創作者在進行原住民主題藝術的時候，會出現差別性。因為，我們是用生命去看待創作，而不是以一個距離感的方式把資料拼湊在一起，再變成一件作品。我沒有辦法很精準地陳述，但我還是一直有這樣的感覺。
高：我喜歡妳的解釋方式，這更貼近妳的創作狀態。如果我們沒有對自己的身體產生「自我解殖」意識，就沒辦法去談群體性的解殖，結果就是會把解殖當成政治議題來處理。這如同身體被機制化的人，在談解放與解殖時，並不是用身體意識與回歸生命態度來實踐，而是議題或社運的生產。原民與非原民的「原民性」藝術實踐，如果回到身體意識與生命態度的個人性，「原民性」這個詞似乎有了另一種界定。延續妳的創作研究。2017年妳選擇回到臺灣，進入北藝大新媒體藝術學系碩士班。可以談談，北藝大的學習生態對妳產生哪些正面的思考？
林：回學院，是因為我待在國外一段時間，發現中文退步很多。在闡述的時候，會用奇怪的英文思維進行，潤稿時才發現自己是用英文思維在書寫。我回學院，有很大一部份是想精進中文寫作，透過碩士班，作為推動自己的方式，希望以中文語境將我想要寫的事情寫出來。蠻弔詭的，我也在學泰雅族語，那又是另一個思維，所以我又有另一個層次的矛盾，因為語言真的就是一個看世界的方式。我一直在面對「翻譯」這件事情，很掙扎，但有時也因而產生蠻有趣的藝術性。
■ 語言，作為看待世界的方式
高：語言系統的確是看待世界的方式。回到妳的轉譯狀態，除了文字，在視覺語言上應該也有轉譯過程。例如，對不同地域的說故事，如何溝通性，以及怎麼從身體的私領域切到公領域，再從公領域當中獲得一種普遍性的認同，或者普遍性的思考方向被激發出來。具體來說，妳覺得妳有哪些作品是比較屬於哲學性或反身性的抽象思考，如何藉由藝術實踐而使不同系統的「語言」被轉譯出？
林：一直以來，我都是很主體性地在創作，即便是寫的方式也是。我可能會先從中文開始寫，再翻成英文，再去修正中文，或者是兩邊一直做對稿，不會特別去想到觀眾問題。有關語言的代換或轉譯，《水池中的土地》這件作品或許可以用來說明。
《水池中的土地》，完全是泰雅族在形容一個島的方式，是用形容的方式去闡述中文的「島」，英文的「Island」。當我用族語的方式轉譯為中文或英文時，是不是語言之間某種哲學性的轉換？我不太確定，但在轉譯之中，發現是具有可以延伸思考的部份。我很多創作是在翻譯的過程中發現，不管是詩性、文學性或哲學性，這些可能性是從這這個過程產生的，當然也包括反思性。
高：如妳提到泰雅族的島，形容的是「水中的土地」，這是比較詩意的語言。在型態上，中文的「島」或是「嶼」，都有個「山」字在下或在旁。英文的「Island」，是「Is」＋「land」，表述為「這是一個土地」，中英文都沒有「水」的生態。這些差異，的確會因語言與字詞的使用方式、思考歧異，而延伸出不同看待世界的方式，或哲學性的生命觀。
除了語言的根源結構之外，因為我們是現代人，也會出現語言上的現代化變異。在原住民領域，大部份研究的方式較重視田調，妳也提到妳近來也比較傾向於以田調角度切入創作實踐。在方法上，田調重視追溯，科技領域注重實驗。在田調性與實驗性當中，妳如何保持一個平等關係？這兩者運用的時候，會產生哪些特殊的藝術語言？或是，也會變成更狹義的符號或議題彰顯？
林：對我來說，田調不只是研究的資訊，它也是知識上的蒐集，或者是身體上的感知。很多時候，知識不一定只有文字，而是身體的。因為有些知識是文字沒有辦法解釋的，身體上的知識更是需要實體的田調。當妳真的已經在那個情景裡，長期投入，會因這樣的身體行動，而產生出知識。
因此，對我來說，田調不是文字上的知識，也包含身體上的。我一直注重「身體感」這件事情。田調所產生出來的文字，是沒辦法形容的知識，但對我非常重要。這個無形的知識，透過科技實驗或互動媒體的媒介實驗過程中，有時候，能讓我發現一些在田調所感知的知識。就是，文字上沒辦法形容的時候，我反而可以從科技當中翻譯出來。
對創作者來說，每一次我都很期待這樣的過程，但我沒辦法預設什麼時候會出現。很多時候，我都是一直處於實驗與田調的狀態，讓身體在那個情境中產生出某種交疊可能。對我來說，科技實驗與田調的身體性，這兩件事情有一點像是創作中的感性部份。就是，身為一個人的必有情緒，這部份對我來說很重要。
■ 相遇，「田調的身體感」與「科技的實驗性」
高：在我聆聽的過程，妳剛剛陳述的創作方法，彷彿有一種方法論的產生概念，但也充滿「反身性」的必要經驗。妳回應到的「田調的身體感」與「科技的實驗性」，在妳創作過程中，產生兩條既是平行但又是交叉的狀態。事實上，原住民並沒有做藝術的概念，一切只是生活的一部份，「田調的身體感」是可理解的。另一方面，「科技的實驗性」則是文明生活的產物。用科技方式來談論女性或少數族裔的狀態，在西方有其方法和脈絡。在唐娜•哈洛威（Donna J. Haraway，1944-）的《賽柏格宣言》（A Cyborg Manifesto，1985）中，她曾特別強調科技作為義肢式的輔器。在作品上，女性藝術家或少數族裔，或者對身體感特別有感知的創作者，也會用科技作為輔器，不管是高科技或是低科技，進行一些感知的互動。科技產品當作工具載體或義肢的概念，或是作為一種「寓言」或「預言」的投射，都可能讓個人和社會的關係，進入一個烏托邦式的想像語境。
妳的初期創作，已經結合了身體議題和科技產物。例如《紋面》那件作品，就是以低科技的工業產品包覆臉孔。這是不是也有一種義肢的概念？就是說，妳把身體往外延伸的時候，需要另一個現代的物質屏幕，一個多出來的，對外溝通的，有點人機互動的弔詭關係或保護關係？透過某種隔膜，或某種機器擋在妳跟田野之間，以獲得一種介面式的身體感知？那麼，身為一個使用科技為身體感介面的藝術家，妳又如何召喚出原始內在的土地認同？
林：在討論科技的時候，目前大部份應該都是指低科技，因為高科技都超貴的。我在田調的過程中，發現原住民知識裡面，其實有很多科技性。我並不覺得，在老人家身上所看到的只是技術。對我來說，這些都是科技，是身體所賦予，是身體所產生出來的科技，只是它不是用插電的方式，而是用人的方式產生出的科技。
我們在講新媒體的科技，常會用到一些「電」之類的。我畢竟是一個在當代長大的，又是都市原住民。對我來說，這樣的創作方式，除了重新建構自己的歸屬感之外，也希望可以透過創作批判社會、進行體制上的解構。因為體制本身就是機器，很多科技設計上的邏輯，都是比較以「異性戀本位」的方式所設計出的思考模式。
在加拿大的經驗，真的可以感受到當地很多機構，會賦予少數族群跟性少數族群一些科技的訓練與想像。他們開了很多工作坊，希望更多不同族群的人可以接觸不同面向的科技，例如，寫coding、VR，或是現在說的「屏幕主權」（Screen sovereignty），就是在做影像的時候，重新把自己的思考方式放在屏幕上，或者生產出很多種主權的概念，包括：digital sovereignty、algorithm sovereignty等。
對我來說，這反映到科技如何讓更多不同族群的人能參與社會，讓不同族群的人重新設計我們現在已經定型的異性戀本位的演算法（algorithm）。對我來說，這涉及很多層面的問題。身為創作者，可能僅能局部地觸碰這個議題，因為很多時候，當原住民碰科技的時候，會想到這跟「Pulima」有關係嗎？但我覺得，科技也可能是另一種殖民。如果有更多人可以介入，或是少數族群能介入，是更好的。就是駭客的行動，讓駭客進去。這樣說，有點不好意思。
■ Temahahoi，那個擬人化的傳說生態
高：我很喜歡妳的形容方式。我快速整理一下，妳介入的管道有兩種，一種是用身體，一種用科技，以此介入一個不可言說的神祕空間。這個神秘空間，可能是感知的、認同的身體空間，也可能是外部認同的族群空間。身體或科技都是管道之外，在文本上面，妳也用「口述傳說」作為尋根的途徑。妳的作品，會出追溯具有「神話」色彩的泰雅族傳說。我先使用「神話」這個詞，因為這個「神話」涉及「單性繁殖」。
妳2022年的錄像作品，一件是《她可能來至＿社》，另外一件是《尋找追尋馬哈霍伊的路途/尋找通向Temahahoi的途徑》。妳以「女人社」的神話式傳說，去談某種身體的認同，因此也被納入酷兒藝術領域。「女人社」的故事，主要提到當山風吹進私密處時，女人可以直接受孕；以及女人可以跟蜜蜂溝通，獲得能量。「「繁殖」的概念與「能量」的概念，是不是也是「異性戀的神話模式」？
以多元的方式來看，或一個當代性的角陵，或非異性戀的思維模式，這個「繁殖」的概念需不需要解殖？當然，這也許是我科幻式與積進式的一種幻想。在我閱讀當代有關「跨性別」或「後性別主義者」的未來世時，我會想到單性繁殖與雙性繁殖這個概念，它們也會涉及到人口的問題或是社會結構，以及未來的人類世等想像。作為創作者，在妳真正的想法當中，神話或這個傳說的取材，真正的意義是什麼？是信仰，或是一個自然的召喚？還是對於單性繁殖有另外的想法？
林：當我聽到「Temahahoi」這個口述故事時，中文翻譯成「女人社」。但如果從族語的語境分解，「Te」（處所）、「maha」（像是英文quote下一個字的狀態）、「hoi」有陣子在田調過程中找不太到，後來找到一位部落的老人家，這個字他聽起來很像是「hlahuy」的古音，指的是「深林」，「lahuy」是指一起。所以將「Te」、「maha」、「hoi」結合起來直譯的時候，就是「在深林的某一個地方」。
「Temahahoi」，可能在日據時代，日本的人類學家在紀錄這個故事的時候，或可能也是聽老人家在講話，聽到這個音，後來就把這個故事取名為「Temahahoi」。關於這個字，是我在質疑的一部份。但就從字面來講這個故事，其實都沒提到「女人」的這個指涉。因為它後面的故事內容，大家才會覺得，好像是在講一個關於女人社群的地方。
當我重新聽這個故事時，我其實是以當代性別思維在想這個空間。雖然這是一個古老的口述故事，但故事中提到風吹進私密處時，女人可以直接受孕這件事情，對我來說，這個身體感是非常酷兒的，而直接有這個身體感。這完完全全是一個蠻烏托邦的感覺。
跟蜜蜂溝通的這段情節，雖然是口述，但反映到當代的話，其實也反映到生態與環境的議題。這個故事在我腦海裡一直盤旋了很久。雖然它是講女性，但如何把這個空間變成「gender-neutral」，我想是可以透過創作來建立這麼一個酷兒空間。中文翻譯成「女人社」，其實還是落入到了一個性別二元的思考方式。對我來說，我還是想透過創作，把整個酷兒彩虹光譜（queer spectrum）的人全部都納入，有如「lahuy」大家一起的字根。
高：當我們在想像微風與蜜蜂的隱喻當中，或許也用了比較傳統式的異性思維來看。因為在象徵意義上，既定的想法會將微風代表什麼，蜜蜂代表什麼，作了符號的聯想。我在想，泰雅族的命名系統，或許不能用他文化的概念來對位。
林：我再補充一下「Temahahoi」這個部份。對我來說，這個口述故事是一個擬人化的生態。女人就是風，有點像是在形容，這個風帶著花粉到達；另外一個可能，以蜜蜂作為媒介。這個故事在形容一個生態，因為生態本身不是異性戀，就是非常酷兒的狀態，有些是單性生殖，有些是雌雄同體，有些是因為溫度的關係而改變性別。對我來說，這個口述故事，是在反映我們族群在基督宗教來之前，一個很古老的性別世界觀。
高：我覺得「女人社」這樣一個生態概念，好像是以「植物性」的性別世界觀，取代「動物性」的性別世界觀，是屬於「植物性」的烏托邦。植物有各種繁殖法，包括單性、複性、自體等，一般動物是需要對偶的。這兩個造物系統不一樣的。妳提到了信仰，能否談談妳如何去吸取原民的世界觀
林：我希望我可以找到更多以前祖先的世界觀，雖然很多都不確定是否仍保留著。，語言是可以琢磨的一部份，因為從族語學習的過程中，除了自我解殖之外，也是用另外一個方式去看待以前慣習詮釋世界的方式。對我來說，這是我對於未來性的想像。一個比較是從語言的方式，另一個是從身份認同的狀態，而某個部份是處於一種灰色地帶。透過這種雙向的對話與建構，去找尋看待未來性的方式，是我目前的想法。
高：妳的作品，也多具有追溯語言與文化的離散經驗。「離散」（diaspora）在某些論述中，多指跨國種族離散或流移中的政治處境。對妳來講，這個離散經驗是如何產生的？妳的雙重身份，除了是家族的，學習的，還有基督教與原民的信仰分離。妳媽媽是基督徒，妳也是因為教會人士的協助到加拿大。雙重信仰會帶給妳很大的衝突性嗎？
林：我想，會不會是因為我的離散性，讓我可以去談比較難談的議題，例如性別議題。因為沒有住在部落，主要還是在都市，國中的時候也受到很多言論的壓力，這種離散感反而是讓我可以去談原生地方不太好談的部份，提供我以同理心去看不同人的離散狀態。在宗教的部份，我也不太確定要怎麼回答，因為我從以前到現在，就一直在抗拒。我一直是處於獨立思考的狀態，對於教條式的東西，我一直保持問號。一直以來，我都是處於抗爭的狀態。
高：這個狀態很真實，我們終身都在跟不可知的信仰世界抗爭。
林：所以，我才會說一直在自我解殖中。不只是宗教或政治的意識形態，我會一直自我反思，一直沒有辦法放過我自己。
■ 自我安頓，「重啓材料」的機構現象之後
高：這個問題是終身的。宗教觀涉及到生死觀，以及過去和未來的何去何從。再回到藝術生態現實，也跟創作生態有關。近年，「Pulima 藝術獎」出現了觀察人與創作者的關係研究。有愈來愈多非原住民的觀察人進入了這個場域，有了更多學院藝術或評論教育者的非原民觀點。
我想回到妳個人的觀點，想知道妳如何看待這個現象？這個現象，也包括原住民的當代藝術不斷出現在國的場域。妳會覺得這些作品或介入，是把原民藝術當作是一種「材料」，重啓討論；還是，妳相信原民藝術或世界觀，可以改變我們目前的世界？
林：妳住美國，應該會有一些感覺。
高：是，我是想知道妳能否自由地、解殖地，談妳看到的是什麼。我可以直接說，這是一個有關「重啓材料」的藝術趨勢。跨世紀以來，前後是發現中國藝術、印度藝術、女性藝術、拉美藝術，最近是原住藝術與酷兒藝術。這是藝壇的現實面，我不排斥「重啓材料」，因為它會提供過去主流藝術史以外的文化世界。我要講的是一個信念的問題，而不是潮勢的問題。作為原民創作者，這樣蓬勃的生態與機會，妳覺得妳的聲音能傳播出去嗎？
林：我最近在美國駐村一個月，又去加拿大交流幾天，再回到臺灣。因為跟機構直接接觸，依我的觀察，在北美，以加拿大為例，第一民族的原住民當代藝術家，在創作或展覽的時候，還是有一個很直接的政治訴求，也就是機構上的解殖。機構上的解殖是很難的。回應剛剛提到「材料」的部份，如果沒有機構上的解殖，原住民就會始終是一個「材料」，這是我的一種感覺。藝術作品若不能完全的改變生態，它還是會變成是一個材料。這樣說，會太直接嗎？
高：這是創作者在社會性和藝術性上，矛盾而艱難的處境。你可能被機構需要，也可能被機構在更新中拋棄。藝術機構的解殖有政治正確的因素，適者生存，留下來的不一定是好的，所以創作者的生命觀會變成創作動機的基底。回到創作身份，以妳的經驗，對於當代原民藝術的當代性跟未來性，有哪些態度和方向？
林：我畢竟是被西方訓練過的創作者。在創作的時候，我可以用比較批判性的視野去回應這個訓練脈絡，覺得會產生更多的對話，甚至自我解殖，這對我來說一直是很重要。同時，我不會忽略自己的個體脈絡，不管是族群或性別，我覺得這是對話而不是對立。有一位我很喜歡的紐西蘭毛利族藝術家麗莎•蕾哈娜（Lisa Reihana, 1964-），她也是在西方視覺藝術的脈絡中，以批判性的方式創作，並產生很多對話。對我來說，這是蠻重要的一環。
高：最後，回到臺灣現在社會，在自我與社群認同當中，妳有獲得更安頓的感覺嗎？除了田野採集，在人文地理的歸屬上，那個地方更合於妳的生活方式？
林：還沒回臺灣之前，有一陣子，覺得我的歸屬感是不是在加拿大。但同時，我又一直在兩邊掙扎，覺得兩邊都有歸屬感。自從創作「女人社」這件作品（創作計畫：尋找Temahahoi的路徑），我發現我的歸屬感已經超越地理的限制。我的歸屬感，是來自於目前還在進行創作的《Pswagi Temahahoi》這個空間。如何以網路組織，去重新建立這個沒有地理限制的歸屬空間，是我現在最具安頓的感覺。
林安琪 Ciwas Tahos
林安琪（Ciwas Tahos, 1989-），生於臺北，具泰雅族原民血緣，早年求學於加拿大西蒙菲莎大學（Simon Fraser University）視覺藝術系，目前就讀國立臺北藝術大學新媒體藝術學系碩士班。作品形式包括錄像、行為、網路和裝置藝術的跨領域創作。重要活動包含2019年第24屆《日本國際行為藝術節》、2020年《原住民當代藝術中的性別視鏡：迷園》、2021年《綠島人權藝術季》與《未至之城-亞洲藝術雙年展》，2022年紐西蘭的Artspace Aotearoa個展《找尋Temahahoi的路徑》、第15屆德國文件展（印尼/德國）《Pswagi Temahahoi》作品參與。以身體為媒介，作品多關注語言、身份認同、性別、環境和社會規範議題，以及主流世界觀之外的新理解。
《紋面》2014_照片來源_雜食與斜號： 在游移中尋找原鄉：第二屆Pulima藝術獎_台北當代藝術館
《海岸》2016（獨木舟作品前身）照片來源：林安琪
《獨木舟》2017_行為表演參與者：廖于宣（Rowbiq Ciwan）、慈姆達斯（Vuvutas）、里幸 （Lisin Sizu）、崔綵珊（Tsui Tsai Shan）、簡慧珊（Chien Hui Shan）、高惠玲（Gao Hui Ling）、宋曉仙 （Song Xiao Xian）、芙依絲·莎霧 （Fuis Sao Paotawan）
破印系列：《生 ⇆ 熟 ⇆ 福》 2019_平面
《過時賣日曆》2019_攝影師：Julia Kingham_地點：台南麻豆夜市
《她可能來至＿＿社》2020_照片來源：台南市立美術館
《水池中的土地》2021_照片來源：錄像截圖
《Pswagi Temahahoi》2022-2023_照片來源：錄像截圖
本文為國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助 「現象書寫-視覺藝評專案」。感謝藝術家林安琪提供圖片資料，以及本專案執行團隊：李寅彰執行文字工作與聯繫、在地實驗影音檔案庫胡育榕執行資料處理與編輯。
