《出發吧！楊桃！》是「山喊商行」創立以來所製作的、也是我看過的第三齣劇場作品。既有對於前作的延續（山喊商行的簽名式劇場風格已經儼然成形），也有嶄新的實驗（每齣劇作都有新鮮的嚐試已然是山喊商行的風格之一）。

在這部新作裡，山喊商行與在地實驗（ET@T）合作，引進了「AR即時動捕直播機器人」此一異物裝置──面對這個此前不曾對付過的他者，山喊商行乾脆讓自己進入它：導演Triste（孟昀茹）攜手編劇兼獨角演員王荁（化身劇中的「楊桃武蓮子」，以下簡稱「楊桃」），以VTuber（虛擬偶像）作為主角、主題、甚至主體，透過「楊桃的出發」啟動了「AR即時動捕直播機器人」及其「內攝」（introjection）同時「投射」（projection）的「虛擬─現實」世界。

於我而言，無論從VTuber到AR，或者從「虛擬偶像」到「即時動態捕捉機器人」，都是九零年代末尾借道BBS進入虛擬空間的我，時至今日難以企及、跟不上或追不上的媒體介面──在全劇裡不停運轉、不斷奔跑的楊桃，我還真的發摟不及；而此劇戳穿（戳觸與穿透）多層的異質的媒體介面，反而讓我意識到了也認識到了全新「介面」或新異「平面性」的存在及其輪廓。

身為影評人，我僅能以「電影銀幕的平面性向度」以及「擴延電影裡平面在空間中的複數向量」，來摸索《出發吧！楊桃！》的視覺性與劇場性。

此劇前半乃是日系高中女生楊桃武蓮子的日常校園生活空間。然而，反常的是，這是「表現主義的」非寫實空間，更準確的說，這是導演Triste在改編田啟元的畢業製作《狂睡五百年》（2020、2021）裡就初次引進的「中國京劇的」空間。這是具體的抽象空間，或者抽象的具體空間。此一空間完全經由王荁／楊桃的身體表演所建立，她的身體表演甚至聲音表演，延續了《狂睡五百年》的「京劇身腔」以及王荁亦在其中飾演一角的《壁！咚！！》裡的「動漫身體與聲音」──程式化或模式化的身體表演。（對我來說，而且是斗膽地說，此一有時令人想起任天堂紅白機卡匣電視電動的表演身體，似乎介於「當今從阮劇團到莎妹劇團的寫實主義劇場身體」與「王墨林式小劇場大寫High Modernism的去戒嚴身體或報告劇身體」之間）。劇中楊桃在「反覆排練」如何流暢地、「自然地」或「自然的造作地」（化勾引與調情於無形）、有效率地、必有效果地接近和接觸心儀學長的那一段落（拆解身體為零件、分解動作環節、測量距離與方位、精確計算秒數），即是此一空間與身體的濃縮隱喻。

後半場當楊桃因為奔跑失足、肚臍被台北101（台灣最巨大的陽具）戳穿而暴死之後，楊桃迄今建立的「表演的身體」忽然增添了「肉體的而且是女體的身體」這個向度，同時忽然與登上舞台的動補機器人對峙以及對話。然而，二者此時「置身」的空間，已然是多重數位介面彼此交錯、疊合、框取、夾擠出來的靈薄獄（limbo）空間。這是「去空間」的平面或介面所組裝或打開的空間。因為空間性存在而得以成立的對峙與對話的二端，一端是以「肉身性被戳翻了出來的身體」去演繹一個「已無身體的楊桃鬼魂」，另一端則是以螢幕文字搭配黃大旺口白「注入」或「催生」一臺由金屬、滑輪、儀表板組裝而成的「無靈魂的機器人」。與此同時，二者亦可以說同時皆是無身體的：舞台布置的打光、AR、動態捕捉即時轉播、銀幕式投影、螢幕上的動漫、以及在此劇開演之前三、四個月王荁／楊桃在YouTube上從「初配信」開始的一系列直播。此刻在舞台上可見可觸的兩具實體，在此重層影音部署裡，展呈任務之一似乎是為了具象化（或雕塑化）此劇美學的隱喻：數位影音技術所中介與仲介的實體（性）。

這場對話，圍繞著此二曖昧的甚至自我矛盾的身體、楊桃過去（生前）所期盼與幻想的未來（沒想到竟是死亡）、無機的鈍重的機器人允諾的向死而生（黃大旺說，妳可以選擇回返死去的楊桃身體，或者妳可以選擇妳一直以來渴望成為的偶像、雖然是無身體的虛擬偶像──但「偶像」自始至終本來就總是已經是虛擬的了）。這幾乎是浮士德與梅菲斯特、但丁與魏吉爾的對話──恰好此劇主題曲也是一首Triste製作的超洗腦「神曲」。（附帶一提：前半場是隨著楊桃自言自語和原地打轉而繞著鐘面疾速旋轉的「物理秒針時間」，後半場則在關於虛實、生死、創傷記憶與受傷身體、選擇與不選的對話裡，成為「無時間」，如果不是「神話時間」的話──是否這也是數位空間的時間性？）

關於虛擬與實體之間（或關於虛擬實體）的辯證，導演Triste與山喊商行迄今三部作品都以結尾出乎意料（因為不斷翻新不曾重複）的後設裝置，作為壓艙石、或「搖狗的尾巴」：從《狂睡五百年》結尾的「忽然寫實」到《壁！咚！！》閉幕處簡國賢劇本裡階級鬥爭的「牆」與寫實主義劇場的「第四面牆」以及線上展演劇場的「銀幕」這「三面牆」同時予以疊合與打破。若以《狂睡五百年》的女主角「魚妖」的話來說，這些結尾皆翻轉了全劇，像是把一尾煎魚翻面但赫然發現牠並不是魚，或者以鍋鏟去翻煎魚的那一瞬間才恐怖地發現自己原來才是或正是鍋裡的魚。《出發吧！楊桃！》最後一幕，已成動漫人物虛擬偶像的楊桃武蓮子在銀幕上奔跑、甚至面對觀眾奔跑而來（這是日本動漫常見的convention或code），王荁卻背對觀眾、在前台與後台的邊沿線上、脫除女學生水手服（同時擺脫了楊桃這個角色──王荁脫掉楊桃正如楊桃脫掉自己的身體）、換穿動作捕捉衣、並且居然是以一種鳳飛飛準備登台的預備姿勢（山喊商行下一齣劇作恰好就是以「外星人鳳飛飛」作為敘事動力的太空歌劇《惑星上的一片雲》），以指揮家或操偶師的動作讓演員的身體與（位於後台的後方的、或者位於燈控音控室的）導演的位置同一。原來這才是楊桃的出發之地同時也是真正的目的地。

最後，山喊商行迄今為止、亦即前文提及的三部劇場作品，劇中人物都有某種連自身都難以忍受的、或令旁人或觀眾不忍的執念或執拗──而且是一種把「我執」的「我」以紅筆圈起來反覆打叉、亟欲表達一種「___執」、但結果「我」反而鮮血淋漓地鮮明尖銳了起來的書寫動作。我私自與擅自把這種角色特質或劇本核心的情動，視為「山喊商行」這個年輕劇團在創作上與製作上的情感動力。於是，楊桃武蓮子可以在原地、在幕後、在異質媒介上，不斷出發，反覆重新出發五百年。

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https://www.etat.com/etat-news/go_gorenji/