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《雙姝怨》是三〇年代美國劇作家莉莉安．海曼一齣引發爭議的戲。描述美國一對姊妹淘好友在小鎮合開小學。一個小女孩告訴父母在學校看到兩位女老師親嘴。消息傳開後，家長全將小孩接走，兩位好友被變相隔離，也開始思考：「我們真是流言說的那種曖昧關係嗎？」其中一個女孩後來自殺。這劇本六〇年代被導演威廉惠勒搬上銀幕，由影星奧黛莉赫本、莎莉麥克琳主演。
［編按：在王墨林2007年執導的］《雙姝怨》中，女演員不用摟摟抱抱表達親密，只用大量對話表現深厚情感。王墨林說，之所以這樣安排是因為「台灣十幾年來只有說話，沒有對話。」激動表白創作理念後的王墨林，再瞇起雙眼幽幽然說，現代人流行耍酷，大家都不敢發展親密關係，怕被湊對，或說成同性戀，雖然關係好像有多名目，但卻好孤獨。
摘自：陳淑英。2007/11/08。〈王墨林新作《雙姝怨》看生命困頓〉。《中國時報》，第18版。
在本站「【表演與身體】情感與身體表現：以《雙姝怨》為例」網頁中，提及王墨林執導的《雙姝怨》其演員語言情緒高於肢體表現，呈現出高度「節制」的歷史張力。然而，此表演設計亦不得以「話劇」視之。「話劇」所指為：
以對話為主體的戲劇，採用分場、分幕的現代編劇方式，並以寫實的化妝、服裝、裝置、照明，來表現當代的生活或歷史故事。（中略）
八〇年代小劇場運動之後，現代戲劇不僅以對話呈現，且漸以「舞台劇」稱呼話劇演出。此後話劇逐漸成為「傳統」的現代戲劇代名詞。
摘自：楊弘瑜（2009.09），〈話劇〉，《臺灣大百科全書》
實際上，作為台灣小劇場運動先行者，王墨林主張新的戲劇要與話劇對立：
以演員身體為主的舞台，戲劇才得以成立。在這樣的說法當中，身體成為了戲劇的中心，而看戲這件事就成了閱讀演員的身體圖式。
摘自：黃雅慧（2014）。「戒嚴」身體論： 王墨林與80年代小劇場運動。國立交通大學社會與文化研究所碩士論文，未出版，新竹市。第二章、「反叛與左翼的辯證關係」，第四節、「日本式的左翼啟蒙」（頁38-39）。
然而，在演員以大量彷彿獨白的話語交織成所謂「對話」，其身體亦非自然呈現其情緒（語言情緒高、肢體情緒低），更常有對話之際卻面向觀眾而非彼此的劇場表現，隱約呈現傳統話劇的歷史感附著於演員肢體的陳舊感。在身體的陳舊感上，不同於話劇的對話關係呈現出獨特的劇場表現。
本文〈【表演與身體】話語與話劇：以《雙姝怨》為例〉概念取自 2007新點子劇展愛情說《雙姝怨》（2007）放映討論會（2019.07.09）文字紀錄，摘要段落如下：
【段落一】
參與者A——兩位演員同時一起面對著舞台正面，在彼此對話的情況下，卻是正面對著觀眾。另外在動作與表演上也無法理解的是，兩個人講話或是講很用力的話時，為什麼身體都沒有動作？身體力量的發動為什麼沒有動作的輔助？在2007年這場演出中，姿勢、動作其實非常少。在兩人關係的呈現上，就我所讀到的一個訪談資料（待補資料），王墨林提到「大部分的表演都在說話沒有在對話」，所以他希望透過演出產生對話。我好奇的是，對話（很多）與動作（很少），我不太能夠理解身體發動與講話的關係。
【段落二】
參與者A——我的疑惑來自於說，當我們要把厚重歷史塞到一個演員身體裡頭時，假設這個塞法不是話劇式的動作。如果也不是定型化、制式化的動作，還是要一個東西被找出來。那個歷史與身體的關係，在表演中是透過什麼東西來表現？
【段落三】
參與者C——一拋一接式的對話，以及與說話相應的身體和動作表達。如果是話劇，肢體應該要有動作的情緒，但王墨林又把它壓下來，兩個人在那邊對話超不話劇的，可以身體又感覺很像話劇。參與者A觀察的很好，我們看到的是把舊的表演法放在新的演出中去做，去發酵。
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